Comunicaciones

Sinopsis:

La presentación busca explicar el proyecto de la Pluriversidad Nómade impulsado por el colectivo Quimera Rosa junto a Lucía Egaña y que comienza su recorrido en 2021. Se trata de un proyecto pedagógico integral, para-institucional, rizomático, autónomo y nómada en proceso de constitución que busca pasar del conocimiento uni-versal a un pluri-verso de sentido y saberes situados en el cruce Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Busca responder a los retos ecosociales desde la creación transversal y colectiva de contenidos híbridos, con una estructura modular y descentralizada adaptable a diversos espacios educativos con contenidos articulados en distintas líneas de trabajo, generando otros modos de hacer al habitar temporalmente infraestructuras en funcionamiento para consolidar metodologías y narrativas de sustentabilidad radical. Para ello usamos enfoques, herramientas y prácticas que se nutren del ecofeminismo, las luchas transfeministas, y la permacultura.

Los objetivos que se plantea este proyecto/investigación/experiencia son el poder crear una Pluriversidad deslocalizada, nómada y autónoma que responda a la emergencia a través de pedagogías críticas e (in)disciplinas ausentes en los espacios convencionales. Se propone generar saberes y herramientas transdisciplinares en la frontera entre arte y ciencia bajo principios transfeministas y open source. Se busca diversificar los públicos clásicos con formaciones accesibles para gran variedad de participantes, lo que implica superar las lógicas del I+D con distintos niveles de afectación e incidencia respecto a las asistentes, docentes y espacios que la acogen.

La Pluriversidad Nómade cuenta con un Núcleo, un Consejo de 12 personas y una Red conformada por más de 25 colectivos, instituciones y agentes distribuidos en el territorio del reino de España y Francia. La Pluriversidad se articula en institutos con una visión no antropocéntrica del planeta a través de los cuales se articulan las líneas de trabajo de este proyecto pedagógico:

*Instituto de auto-experimentación: Prácticas de autoexperimentación en los cuerpos para enfatizar en la performatividad de la vida del laboratorio, buscando hibridaciones interespecies para devenir menos humanas. La autoexperimentación es un proceso colectivo que incluye la dimensión biomédica, la replicación de tratamientos DIWO, el biohacking y una metodología situada que articula el cuerpo con lo comunitario. Las modificaciones corporales individuales (deseadas o no) conllevan nuevos agenciamientos y reconfiguraciones de todos los cuerpos y del cuerpo social.

* Instituto de estudios del futuro especulativo: Nutrido de narrativas de la ciencia ficción y de lo especulativo se busca imaginar un abordaje ecosocial que no caiga en los imaginarios de las distopías, la catástrofe y el colapso. El trabajo de este Instituto busca elaborar imaginarios y prácticas a partir de la especulación, generando narrativas arte / ciencia situadas, contextuales y que tengan en cuenta la no inocencia colonial en los relatos interespecies: narrar desde la contaminación mutua.

* Instituto de transplantación y colaboración interespecie: Investigar las posibilidades de una ecología no-antropocéntrica, para vincularnos con el resto de seres vivos que habitan el planeta desde una visión que cuestiona el excepcionalismo humano y respeta la biodiversidad.

* Instituto de fermentación: El trabajo con fermentos nos acerca a un ámbito ancestral de relación con lo vivo, planteando la necesidad de colaboración entre agentes vivos y no vivos para el crecimiento, procesado, conocimiento y transformación de la materia. Fermentación es un amplio abanico de prácticas relacionadas con lo alimenticio y con lo social, donde diversos agentes se transforman y modifican a partir de su interacción.

* Instituto de cartografías heridas: Temáticas relacionadas con lo ecológico, tales como el extractivismo, las migraciones humanas y no-humanas y los cuerpos y territorios maltratados. Las cartografías heridas entonces no son un fenómeno contemporáneo sino una expresión de modos de producción que vienen implementándose desde la modernidad colonial.

* Instituto de la dimensión material de las tecnologías: Indagar en lo material que tienen las tecnologías atravesadas por imaginarios tecnológicos, que a través de internet, han tendido a desmaterializarse (la nube por ejemplo), aunque lo cierto es que nuestra comunicación y trabajo con tecnología está llena de implicaciones minerales, eléctricas y naturales.

* Instituto de traducción y transferencia: Atender la diversidad de lenguajes existentes, no sólo en términos lingüísticos sino también orales y sonoros, visuales o tridimensionales, considerando que los sistemas de representación visual han modelado disciplinas como la biología, al ser usadas como sistemas de verificación. Reflexionar en torno a la transferencia, pensar qué formas pedagógicas alternativas pueden emerger cuando el idioma no es un elemento común. Concebimos la traducción como creación de sentido, donde el conocimiento opera como interpretación.

La presentación explicará estos y otros aspectos del proyecto.

 

Biografía:

La Pluriversidad Nómade impulsado por el colectivo Quimera Rosa junto a Lucía Egaña y que comienza su recorrido en 2021. Se trata de un proyecto pedagógico integral, para-institucional, rizomático, autónomo y nómada en proceso de constitución que busca pasar del conocimiento uni-versal a un pluri-verso de sentido y saberes situados en el cruce Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Busca responder a los retos ecosociales desde la creación transversal y colectiva de contenidos híbridos, con una estructura modular y descentralizada adaptable a diversos espacios educativos con contenidos articulados en distintas líneas de trabajo, generando otros modos de hacer al habitar temporalmente infraestructuras en funcionamiento para consolidar metodologías y narrativas de sustentabilidad radical. Para ello usamos enfoques, herramientas y prácticas que se nutren del ecofeminismo, las luchas transfeministas, y la permacultura.

Sinopsis:

En el año 2016 comencé un proceso de investigación artística expandida, Botánicas, que ha ido tomando forma en diferentes fases, soportes y registros y que ha tenido como objetivo una reescritura cuir/queer, tanto visual como poética, de la taxonomía botánica. El detonante para este proceso se inició a partir de la relación, afectiva y de investigación, que mantengo desde hace años con la poeta Emily Dickinson. De Emily Dickinson me han interesado e intrigado muchas cosas: su poesía y su lenguaje dialogado con las plantas, la violencia y el borrado al que ha sido sometida históricamente tanto su vida afectiva como su universo poético, el “personaje” que la historia de la literatura creó a partir de dichas violencias patriarcales y heteronormativas y que ha sido casi la única lectura que se ha dado de la poeta durante casi dos siglos, la forma en la que logró subvertir los rígidos códigos de la época para las mujeres de su clase y contexto, y la relación que tuvo con las plantas y sus saberes y que se materializa desde una temprana edad en el herbarium que realizó en su juventud. Este herbarium fue el detonante para una investigación expandida en torno a la botánica, al papel que las mujeres jugaron en dicho territorio así como en campos afines a ella (ilustración y fotografía botánicas, farmacia, saberes vinculados a las plantas, curanderas, etc.) y, especialmente, a cómo los discursos científicos y académicos se apropiaron de unos saberes populares, no expertos y situados desde unos haceres muy concretos que tenían que ver, en muchas ocasiones, con unas relaciones afectivas y de cuidado con las plantas alejadas de las lógicas extractivistas, coloniales y de capitalismo simbólico que han caracterizado posteriormente a la botánica como campo académico de saber. De todo ello me ha interesado especialmente la taxonomía como una ficción discursiva que se crea en un momento muy concreto (vinculado a la expansión y explotación colonial, entre otras cuestiones) y con el objetivo puesto en otorgar de “verdadero” al conocimiento botánico que desde las academias empieza a generarse.

Algunos de los objetivos que esta investigación ha buscado han sido:

– (Re)apropiarse de la taxonomía botánica y desbaratar sus modos de operar y catalogar desde unas desviaciones cuir y específicamente bolleras.

– Generar ficciones visuales y escritas, a partir de dichas desviaciones, con la intención de otorgarlas de la legitimidad y veracidad con las que funciona el discurso científico.

– Recuperar, desde los saberes llevados a cabo por mujeres y otros sujetos “subalternos”, un diálogo afectivo con las plantas que excediera y subvirtiera las lógicas extractivistas, coloniales y capitalistas que han operado en campos como la botánica o la farmacia.

– Reescribir unos relatos históricos y científicos que han borrado y llevado a sus márgenes una multiplicidad de historias y presencias que no encajaban con la figura del investigador académico o de ese “testigo modesto” del que hablará Haraway.

Esta investigación expandida es una investigación afectiva, poética y visual que busca (re)apropiarse de los códigos y discursos de lo científico y de su legitimidad para “crear” historias verdaderas y que recurre para ello a la producción de imágenes y ficciones tanto visuales como escritas, a la desviación y perversión de las categorías taxonómicas para contar otras historias que sucedieron y/o que están aún por llegar en ese “ahora que ha sido, es, y aún está por venir” (Haraway, 2016). Trabajando con una metodología desde la investigación en práctica artística, donde el hacer articula saberes y situada en el territorio de unas prácticas que, como no saber, sostienen y producen eso que llamamos teorías, en dicha metodología se han entrecruzado referentes múltiples de muy diversos campos (artes visuales, filosofía, botánica, saberes no académicos acerca de las plantas, poesía, ciencia ficción etc.) que van desde Robin Wall Kimmerer, Donna Haraway, Úrsula K. Leguin, Anna Atkins, Emily Dickinson, Margaret Gatty, Jane Colden, Alida Withoos o Maria Sybilla Merian, por citar algunas.

A modo de conclusiones se presentarán dos de los tentáculos en los que ha ido derivando el proyecto y que se han materializado en diferentes soportes:

Herbarium to E.D., un fotolibro en el que a partir de la fotografía y la escritura se ha realizado un reenacment de los herbarium producidos por las botánicas donde las imágenes de las plantas clasificadas en el Herbarium han sido reescritas desde unas narrativas lesbianas y queer que dialogan con fichas y textos taxonómicos ficcionando una historia de las mujeres (y su erótica) borrada e invisibilizada.

Vivarium, una instalación fotográfica compuesta por unas 200 fotos de plantas y hierbas donde cada una de ellas es reclasificada, siguiendo la nomenclatura de la taxonomía botánica pero produciendo en ella una “desviación intencionada” en dicha nomenclatura para rendir homenaje, a través de los nuevos nombres taxonómicos que surgen de dicha alteración, a diferentes presencias y sujetos subalternos cuyo trabajo y saberes vinculados a las plantas ha sido invisibilizado y marginalizado en los relatos oficiales de la ciencia y la botánica.

Biografía:

Artista visual, investigadora y docente. Doctora en Filosofía y profesora del Departamento de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la UCM. Forma parte del equipo de coordinación del Curso de Expertx en Pedagogías Feministas y Queer de la Universidad Complutense de Madrid. Su trabajo artístico y de investigación se sitúa, desde los feminismos y las disidencias cuir/queer, en el campo de la performance y la producción de imágenes en relación con las identidades y la subjetividad. En sus últimos proyectos artísticos se ocupa de la reapropiación de la botánica y la taxonomía desde una narrativa feminista y queer. Junto con la artista Eva Garrido forma parte del colectivo artístico Colektivof, habiendo activado sus proyectos, entre otros, en la Galería Off Limits (Madrid), Factoría de Arte y Desarrollo (Madrid), CA2M (Madrid), MUSAC (León), o Goodman Arts Center Gallery (Singapur).

Entre sus últimos proyectos destacan la dirección del capítulo audiovisual Feminismos (2020), dentro del proyecto Historias del arte desde Barcelona, que forma parte de la programación de actividades públicas del MACBA o el comisariado de la exposición “Pedagogías feministas. Otras formas de hacer mundo” (2019) en la Sala Universitas de la UMH (Elche). Ha publicado múltiples artículos y capítulos en diversas publicaciones, entre las últimas se encuentran: “Las obreras del arte. Relatos visuales sobre mujeres y trabajo”, Revista Accesos, Vol. 4, Monográfico sobre Mujeres, Trabajos, Artes, Tecnologías, 2021; “Espacios de deseo y cartografías de la re-existencia”, Revista: Atlas menor: cartografías marginales #1 Disidencia Sexual. Ed. Bartlebooth, Septiembre 2020;“Llámame Rey Bollero. Los talleres Drag King desde las voces del activismo lesbiano y queer Español”, Revista Instifem UCM, Volumen: 10, Dossier Monográfico, 2019; o “Cuerpo y deseo de escritura –diarios-“, Revista: #Re-visiones Volumen 8, 2018. Ha sido docente en diferentes postgrados y programas académicos en diversas instituciones como el Programa de Estudios Avanzados del MACBA o el Instituto Superior de Formación Docente Salomé Ureña (República Dominicana). Forma parte del grupo de investigación y acción acerca de educación, arte y prácticas culturales Las Lindes, del CA2M.

Sinopsis:

En esta comunicación presento la primera versión de lo que llamo el Mondongo Book, donde de manera transdisciplinar y en formato de libro objeto o libro de artista, expongo una investigación desarrollada en los primeros meses de 2021, a partir del trabajo con seis vacas y sus mundos. El punto de partida para este trabajo es una investigación transdisciplinar más amplia, en la que trabajo, a distintas intensidades, desde hace unos años: una propuesta onto-epistemológica rumiante, donde la vaca y su exceso (de carne y no solo) y la lentitud, son principio activo para pensar/actuar en el mundo.

Este libro objeto da cuenta de un hacer etnográfico de observación lenta realizado durante un período de dos meses (enero-marzo de 2021) en Ombucta (Argentina) donde compartí día tras días con seis vacas y todo lo que las rodea/hace. A partir de este trabajar con vacas (Despret, 2018) surgió un despliegue de esta investigación al que llamo mundos vaca, que apuesta por el pluriverso y contra las prácticas de hacer mundo único (Blaser y De la Cadena, 2018) donde la vaca y su rumia acompañan la producción de una serie de mundos. Este que cuento acá, es uno de esos mundos.

En su regurgitar de un estómago a otro, el rumiante nos invita a un proceso donde quedan desdibujados el principio y el final en la acción nutritiva. Se trata de un complejo sistema digestivo que, favorecido por la lentitud, posibilita aprovechar hábilmente el alimento, incluso si es poco nutritivo o escasea. Mondongo, es el nombre que se usa en casi todo Abya Yala (Latinoamérica) para referir al estómago y tripas de reses. Es conocido este vocablo por los platos típicos de diferentes regiones elaborados con este ingrediente, es así como mondongo tiene también su sentido de despojo comestible.

Este libro es entonces un experimento de escritura e imagen que, siguiendo el proceso de los rumiantes, pasará por los cuatro estómagos de una vaca: rumen, retículo, omaso y abomaso. La anatomía topográfica del estómago rumiante le imprime a este objeto cuatro partes, cuatro tamaños y texturas donde se unen y se mezclan los discursos y prácticas de la etnografía, la veterinaria, la literatura y el saber rural. Se despliegan en este libro una serie de prácticas escriturales, sobretodo con letras pero no solo, siguiendo a Gloria Anzaldúa y su pensar con imágenes (Anzaldúa, 2015).

Una de las estrategias utilizada es la escritura geológica propuesta por la escritora y académica mexicana Cristina Rivera Garza, que consiste, muy básicamente, en una escritura desapropiada con énfasis en el territorio (Rivera Garza, 2020). Además de los datos en múltiples formatos arrojados por el proceso etnográfico (conversaciones, un inventario de sonidos, entrevistas, crónicas, notas de campo, etc) también intervienen los discursos de la biología, sobre todo en cuanto a aparato digestivo bovino, así como la agricultura y ganadería desde los saberes rurales.

Es posible concluir diciendo que la intención de esta pieza es abordar las nociones de animalidad-mundo-naturaleza desde una propuesta anticolonial. Pretende así aportar a los debates multiespecies y a las prácticas con otros-que-humanos poniendo de relieve la importancia de desaprender categorías heredadas de la modernidad occidental y apostando por la producción, y sostenimiento, de pluriverso.

Biografía:

Con la impureza como principio, transita los campos de la teoría, el arte y el activismo. Escritura, investigación, performance o docencia son algunas de las formas que toma su trabajo. Es antirracista, desobediente de la heterosexualidad, migrante, transfeminista y gorda autoinmune. Licenciada en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires, Master en Estudios Museísticos y Teoría Crítica del Programa de Estudios Independientes (PEI 2014-2015) por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona -MACBA y la Universidad Autónoma de Barcelona -UAB, y actualmente candidata a Doctora en Filosofía por la Universidad de Zaragoza donde investiga sobre rumiantes, cuerpo y naturaleza. Es parte del colectivo artístico anticolonial Colectivo Ayllu, junto a quienes además coordina el Programa Orientado a Prácticas Subalternas -POPS. Integrante de GLEFAS -Grupo Latinoamericano de Estudios Formación y Acción Feminista, y del Grupo de investigación en Ciencia, Tecnología y Género (CTG) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) en el proyecto Epistemologías híbridas: cuerpos, biometrías y ensamblajes.

Ha desarrollado diferentes presentaciones de su trabajo (conferencias, talleres, performances y exposiciones) en numerosos países de Latinoamérica y de Europa, así como en Australia. Como autora/editora ha publicado los libros epistemología rumiante (Pensaré cartoneras, 2017) y Devuelvánnos el oro. Cosmovisiones perversas y acciones anticoloniales (Matadero-Madrid, 2018) y ha colaborado en numerosas publicaciones colectivas como Feminismo Descolonial. Nuevos aportes teórico-metodológicos a más de una década (Editorial Abya Yala, 2019), Transfeminismos. Epistemes, ficciones y flujos (Txalaparta, 2013), Cuerpos sin patrones. Resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne (Madreselva, 2016) o Barbarismos queer y otras esdrújulas (Bellaterra, 2017), entre otras.

Sinopsis:

¿Por qué creamos obras trans y cuir sobre una pared cuándo sabemos que van a ser destruidas/borradas?

Partiendo de esta pregunta y basándome en mi experiencia como artista de obra efímera trans y cuir, propondré que esta elección de temporalidad (dada por el medio, el dibujo, y por el soporte, la pared) es un gesto político que busca señalar la importancia de lo efímero, del olvido y del palimpsesto en la experiencia trans y cuir, además de problematizar las características de solidez, inmutabilidad y objetividad propias del discurso normativo.

Para probar esta hipótesis, presentaré la documentación del proceso de creación y destrucción de mis obras, que junto a conversaciones con comisarixs e historiadorxs trans, pondré en diálogo con autores de la Teoría de la Performance como José Esteban Muñoz, Diane Taylor y Peggy Phelan. Así pues, estableceré conexiones entre el dibujo in-situ trans y cuir y conceptos tales como lo efímero en tanto que evidencia queer, el repertorio como memoria encarnada de lo prohibido y la temporalidad de la obra como disidencia. Además, estableceré un paralelismo entre mi propia metodología de investigación artística in situ y la metodología de critical fabulation que la historiadora afro-americana Saidiya Hartman desarrolla para tratar lo que ella denomina “historias imposibles”. Utilizando este concepto, plantearé que las historias trans y cuir son “historias imposibles” porque escapan a la disciplina del archivo y por tanto, requieren maneras distintas y disidentes de transmisión. Así, propongo que es justamente la amenaza inminente del borrado y la destrucción de la obra in situ la que activa esos otros modos de transmisibilidad y que hace de esta práctica artística un gesto político de memoria y potencialidad disidente. Finalizaré proponiendo que estas practicas artísticas que formulan “rumores” de experiencias podrían considerarse presentes “especulativos”, usando el concepto de Donna Haraway, en tanto que en vez de explorar un futuro construido de los posibles de hoy, nos propone un presente disidente transespacial y transtemporal que por su tentacularidad no podemos nunca percibir en su totalidad pero cuya existencia es siempre ya formuladora de posibles.

Biografía:

Coco Guzman es unx artista visual e ilustradorx que investiga los intersticios entre la experiencia del espacio, de la memoria y del deseo a través del dibujo y la instalación. Activistx queer, no binarix y feminista, plasma muchas de esas experiencias personales en fanzines, ilustraciones y obras creadas in situ. Esta práctica del dibujo testimonial y experimental es fundamental en su obra, profundamente inspirada por valores del DIY y de la sensibilidad trans y queer. Desde 2019 reside en Madrid y realiza su doctorado en la Universidad Politécnica de Valencia donde investiga la potencialidad del dibujo in situ para des-generar el espacio.

Al finalizar una licenciatura en Literatura Comparada en la Universidad Paris 8 y graduarse en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Toulouse, Coco se mudó a Canadá donde obtuvo su Maestría en Arte Interdisciplinario. Tras recibir numerosas becas del Consejo de Artes de Canadá, de Quebec y de Ontario, le fue otorgado el Premio de los Amigos de las Artes Visuales de la ciudad de Toronto y su trabajo fue seleccionado para representar a esta ciudad en una exposición itinerante de arte público por Nueva York, Toronto, Houston, Austin y Chicago. Poco después se le concedió la Medalla de Oro del Gobernado General de Canadá por sus méritos artísticos y académicos. Entre otros, Coco ha realizado exposiciones colectivas y en solitario en Montreal (La Centrale, 2012, 2017), Toronto (A Space, 2017, Textile Museum of Canada 2017, SAVAC, 2019), Eindhoven (MU Space, 2017), Madrid (CentroCentro, 2017), St. Johns (Eastern Edge, 2019), México (Encuentros, 2019), Cuba (XIII Bienal de la Habana), Murcia (Palacio del Almudí, 2020) y Elche (Universidad Miguel Hernández, 2021). Sus diarios dibujados durante el confinamiento han sido seleccionados en el proyecto Paréntesis. Relatos desde la incertidumbre de la Red de Centros Culturales de España, y viajarán por 18 centros culturales de América Latina (2021-2022). En otoño del 2021, Coco realizará una residencia artística en Matadero Madrid donde explorará las potencialidades queerizantes del dibujo in situ.

Sinopsis:

Esta presentación abordará dos experiencias del taller “Retrofuturismo queer” realizado en Río de Janeiro en 2018 y en Montevideo en 2019.

Este taller se propuso como un viaje a través del tiempo disidente. Consistió en una instancia colectiva de reflexión y activación político-afectiva en torno a la temporalidad de la experiencia disidente y del activismo disidente sexual y de género. Para ello se revisaron y discutieron los principales debates que han tensionado el problema de la disidencia sexual, lo queer y el tiempo. Esas tensiones han condensado preguntas tales como: ¿lxs disidentes de sexo-género, tenemos un futuro? ¿o más bien, el futuro es heterosexual? ¿el futuro será queer, una utopía queer o una distopía político-sexual?

El concepto de “Retrofuturismo queer” fue propuesto no como una solución a ese problema, sino como un bucle temporal desde el cual poder pensar nuestras paradojas constitutivas, y también como un desvío inconcluso paralelo a aquellas posiciones que se preguntan por la “futuridad” de las vidas minoritarias o por la necesidad de repensar nuestros pasados. La noción de “retrofuturismo” proviene de la cultura popular y la industria cultural del siglo XX. Alude a aquellos filmes, spots publicitarios o ilustraciones del pasado que imaginaron el futuro desde su presente. Con el paso del tiempo, esas producciones exhiben una especie de futuro anticuado o descalzado, síntesis disyuntiva de imaginación y obsolescencia. En aquel taller propusimos reunir el retrofuturismo con lo queer para aprovechar precisamente esa conjunción de temporalidades extrañas.

En las experiencias de Río de Janeiro y Montevideo abordamos nuestras memorias queer que cruzan tanto la biografía personal (micropolítica) como los contextos político-sociales (macropolítica). Además, dimos cuenta del pasado de las resistencias sexuales latinoamericanas que hoy se ha hecho visible en el boom de los archivos de arte que circulan en investigaciones y exhibiciones. Para este punto nos focalizamos en exposiciones y proyectos de investigación en los que habíamos estado involucradxs, como la muestra “Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”, realizada en el Museo Reina Sofía en 2012 junto a la exposición y libro “Multitud Marica: activaciones de archivos sexodisidentes en América Latina” del Museo de la Solidaridad Salvador Allende en 2017.

Otro punto del taller fue la reflexión sobre el activismo como una actividad aparentemente humana que habita la urgencia de un tiempo presente, pero que a veces también se afecta por el pasado o por los futuros posibles.

En el contexto del taller trabajamos en base a la revisión y confrontación de archivos del pasado minoritario en América Latina, la memoria biográfica personal de lxs participantes, algunos episodios del presente y vinculamos estos elementos a los debates contemporáneos de la teoría queer. Invitamos a lxs participantes a producir un collage individual en el que visualizaron e imaginaron las dominaciones, luchas, conquistas y resistencias sexo-disidentes del retro-futuro, incluyendo en aquel collage una fotografía de cada unx en su época de niñez. En esta presentación revisaremos todas las instancias desplegadas en el taller, junto con los collages producidos por lxs compañerxs participantes.

Biografía:

Felipe Rivas San Martín es artista visual chileno, ensayista y activista de la disidencia sexual. Master en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Actualmente vive y trabaja en Valencia, España, donde realiza el Doctorado en Arte de la Universitat Politècnica de València (UPV), como becario de la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID. Su trabajo emerge de la intersección entre activismo queer, tecnología y decolonialidad. En 2002 co-funda el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS, grupo latinoamericano de activismo, experimentación artística y reflexión crítica. Su obra forma parte del Museo de Arte Contemporáneo MAC de Chile, Ministerio de Cultura de Chile, Fundación AMA y Museo Reina Sofía de España, entre otros.

Es editor de revista Torcida.com, coeditor (junto a Francisco Godoy Vega) del libro Multitud Marica, activaciones de archivos sexo-disidentes en América Latina (MSSA, 2018), autor del libro Internet, mon amour: infecciones queer/cuir entre digital. y material (Écfrasis ediciones, 2019). Sobre su trabajo también se ha publicado el monográfico Estatutos de la disidencia (Écfrasis ediciones, 2021).

Sinopsis:

Arca, también conocida como Alejandra Ghersi, es una productora trans de musica electrónica, de origen venezolano que desde que publicó en 2013 su primera mixtape, &&&&& no ha dejado de revolucionar la escena de música electrónica experimental, hasta el punto de convertirse en un icono que aparece en las portadas de Vogue, The Wire o siendo la imagen de la última campaña publicitaria de Calvin Klein.

Fetichismos iconoclastas y mainstream al margen, Arca en realidad no es una artista trans de música electrónica. La tesis que este texto pretende demostrar es que Alejandra Ghersi es posiblemente la construcción más precisa, rigurosa e intelectualmente armada del cyborg que Donna Haraway describió en su mítica fábula de 1984.

Desde que Arca aparece en la escena underground con su mixtape de 25’ &&&&&, inicia la construcción de un imaginario propio junto a Jesse Kanda alrededor de repensar y reformular el concepto de cuerpo, con referencias bizarras frente al canon de estereotipo de belleza, con una estética propia de fetos y malformaciones físicas, que emulan seres reales, desarrollados digitalmente y que transforman lo deforme en extraño y bello. Un imaginario totalmente ligado a una singular, arrítmica, histriónica e incómoda producción musical difícil de clasificar y de una calidad técnica, que ha llevado a Arca a ser la productora de los dos últimos trabajos de Björk.

A finales de 2017, tras varios singles que ponen a ARCA en el punto de mira de toda la crítica de música electrónica del mundo, lanza lo que sería su primer trabajo completo (LP) con el título de ARCA. En este trabajo que se cuela y se posiciona como uno de los 10 mejores trabajos de música electrónica del siglo 21 hasta la fecha, Alejandra sorprende a todos sus seguidores con un trabajo en el que ella canta, en castellano letras compuestas por ella misma que tienen mucho, tanto por el contenido como por la manera de interpretarlos, de aria barroca. Además de aparecer físicamente y dejar de tener únicamente una suerte de identidad digital en forma de muchos avatares distintos, en sus videoclips y actuaciones en directo el que en esa fecha todavía es Alejandro Gershi, interviene su cuerpo y su presencia con prótesis, artefactos y un vestuario que junto a su interpretación, convierte sus actuaciones en directo en performances que aúnan arte de acción, música y reinterpretaciones de lo binario, del cuerpo y de la identidad física y virtual en una suerte de conjunto indisoluble.

El caso de estudio que este texto va a desarrollar para explicar lo que es ARCA en su concepción de artista queer, transgresora y activista no binaria, es su actuación o performance en el festival de música Sònar 2019 en Barcelona. Una acción en tres actos en la que los asistentes pudieron ver, oir y experimentar la identidad física y virtual de Arca en un mismo espacio y a tiempo real, un control espacial, así como la construcción técnica y tecnológica de una heterotopía colectiva que difícilmente se podría construir si no es desde el/la artista total.

Biografía:

Juan Carlos Castro (Barcelona, 1972) es arquitecto por la ETSAVallès (UPC.Barcelona), doctor arquitecto por la Universidad de Alicante, investigador y profesor de Proyectos Arquitectónicos en la EPS (UA) desde 2006, fundador y director de Fab Lab Alicante, y también comisario y gestor cultural de eventos relacionados con tecnología, arte sonoro y música electrónica. Como arquitecto ha sido seleccionado como Finalista en los Premios FAD 2015 por el Jardín Vertical del CC Las Cigarreras; ha ganado varios premios en concursos internacionales de ideas como La Ciudad del Medio Ambiente de Murcia o La Ampliación del Ayuntamiento de Caravaca; ha sido premiado en 3 ocasiones en los Premios AJAC (COAC) a los mejores arquitectos emergentes menores de 40 años. Como investigador y director de Fab Lab Alicante dirige el Proyecto de Investigación REME, refugio temporal para situaciones de emergencia, seleccionado en el premio internacional EAC2017; es uno de los inventores de la patente SURI, sistema constructivo de montaje rápido para refugios temporales y ha sido coordinador del proyecto “Cartografiando Gaza”, premiado en el festival de arquitectura “eme3” 2009. Como comisario, dirige actualmente el grupo de trabajo e investigación Social Sheltering y Musik and Interaction, dentro de Itmakes/Fablinkage, la plataforma internacional organizada por la Embajada Italiana en Madrid que busca la relación transnacional entre proyectos de base tecnológica españoles e italianos. Como comisario y gestor cultural es uno de los responsables del festival de Producción y Música Electrónica ENSO (Encuentros Sonoros) y colaborador del Festival Atronador, todo ello dentro de la plataforma EnsoLAB, Laboratorio Cultural Sonoro formado por músicos, productores y artistas sonoros con base en Alicante.

Sinopsis:

Introducción

Estudios actuales en el terreno del feminismo se centran en la articulación entre clases sociales, raza, géneros e identidades sexuales. Dar cuenta de dicha interseccionalidad es materia de mucho debate (Cohen y Gómez Rojas, 2019).Trasladar al campo artístico dichos enfoques, remite en cierta medida a lo enunciado desde los feminismos decoloniales. Según Sofía Menoyo (2017:39) ,” el proyecto decolonial se construye desde la exterioridad relativa que provoca la condición de ser las cosificadas y clasificadas, las expulsadas de la historia, las consideradas pura naturaleza antes que humanas, juzgadas incompetentes para gozar de lo bello o temblar ante lo sublime.” En ello coadyuva además la subalteridad, la racialidad, la esclavitud y la construcción del género.

Desde esta perspectiva nos preguntamos:

¿Qué arte consumimos? ¿Hecho por quién? Centrándonos en el campo artístico musical ¿Quiénes componen las canciones que escuchamos y las narrativas que luego reproducimos? ¿Qué rol tienen las mujeres y cuerpos feminizados en esas canciones? ¿Nuestras historias tienen lugar en la industria musical? ¿Hay quienes las consumen y escuchan? ¿Es posible pensar que ser música o musique es una salida laboral? Un dato importante a agregar es que recién en el año 2020 se aprobó la Ley de Cupo Femenino en eventos musicales. Dicha ley sólo obliga a cumplir el cupo femenino es decir quienes se auto perciben como Lesbianas, Travestis, Trans, Maricas, No binaries y Género Fluido siguen quedando a merced de la voluntad y deseo de quienes gestionan los eventos musicales.

Asimismo, las restricciones impuestas a causa de la pandemia del Covid-19 generaron que les trabajadores de la cultura fueran uno de los sectores más abatidos económicamente por dicha situación sanitaria. ¿Fueron las mujeres e identidades disidentes dentro del campo artístico quienes más se vieron afectadas económicamente por la pandemia?

Objetivos

El objetivo general del trabajo es caracterizar las inequidades entre los géneros en la actividad artística, según datos disponibles en Argentina, poniendo cierto énfasis en la incidencia de las medidas de aislamiento debido a la pandemia del Covid 19. Y en segundo lugar dar cuenta de las desigualdades específicas de la labor en el campo de la música.

Metodología

Para dar cuenta de las inequidades de los géneros en el quehacer artístico, nos basaremos en la descripción de los datos de dos relevamientos realizados en Argentina. Uno es el “ Censo de las y los trabajadores de las artes escénicas independientes de la Cuidad autónoma de Buenos Aires el año 2020”, llevado a cabo por la Asociación de Teatro independiente (ARTEI y otras entidades de arte de Argentina), en el contexto de aislamiento y cierre total de las actividades artísticas en Argentina. La modalidad de dicho relevamiento fue voluntario, por lo tanto han manifestado su situación quienes quisieron hacerlo, por la tanto no cubre a todas/os los/las trabajadoras de las artes escénicas. El otro relevamiento se centra en la información del registro único nacional de personas músicas con perspectiva de género del año 2019, realizado por el Instituto Nacional de Música en convenio con el Instituto de Investigaciones Gino Gemani de la UBA, orientado a describir con mayor precisión algunas cuestiones de dicho campo.

Al ver y analizar los relevamientos e informes mencionados anteriormente nos surgieron preguntas que nos llevan a la reflexión.

¿Seguimos construyendo y consumiendo una cultura que en su gran mayoría es patriarcal?

Biografía:

Danila Borro 

Socióloga por la Universidad de Buenos Aires, Argentina. También becaria de investigación por el Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Me desempeño como docente de Metodología de la Investigación Social también en la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Dentro de las múltiples interseccionalidades que me atraviesan, puedo elegir algunas para definirme como mujer, latinoamericana (más específicamente, argentina), transfeminista, antirracista y antipatriarcal.

 

Mercedes G. Cohen

Actualmente estudia la Licenciatura en Música Popular con orientación en Canto en la Universidad Nacional del Litoral, en la provincia de Santa Fe, Argentina. Tiene estudios de música popular en la Escuela de Música Popular de Avellaneda, Provincia de Buenos Aires. Paralelamente se formó en Teatro de les, las y los Oprimidos, Teatro Comunitario y Educación Popular en la Escuela de Teatro Político. Es activista feminista del campo popular.. Así también ha realizado distintos tipos de intervenciones callejeras, en el marco tanto de la Campaña por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito, el Ni Una Menos, en la acción «, en las distintas fechas reivindicativas y de lucha del movimiento feminista y popular. Actualmente desarrolla su activismo en un organización territorial de Santa Fe Capital llamada Casa Anfibia

Sinopsis:

El presente trabajo desarrolla la experiencia del colectivo Osadía Cárceles, un grupo de mujeres que desde hace más de diez años venimos trabajando con la Metodología de Teatro del Oprimido en contextos de encierro. Consideramos que el arte es una herramienta de reconstitución y transformación subjetiva y social y también es un derecho. Es por eso que generamos espacios democráticos, donde todas tenemos las mismas posibilidades de crear, jugar, actuar y debatir distintas injusticias que vivimos en nuestro cotidiano. Poder ensayar arriba del escenario posibles alternativas de cambios, para luego llevarlo a nuestra vida y así lograr un mundo más justo, más igualitario donde vivir.

A todas nos reunió el mismo deseo, el de vivir en un mundo un poco más justo. Para eso es necesario contribuir al reconocimiento de la existencia de desigualdades de género (entre otras) y de diferentes formas de violencia que encarna; analizar los mecanismos de su producción y reproducción; visibilizar situaciones de opresión que experimentamos las mujeres en diversos contextos sociales; desnaturalizar prácticas y discursos sexistas profundamente arraigados. Es así que desde hace más de 10 años trabajamos con la metodología del teatro del oprimido (T.O). Corriente teatral nacida hacia finales de los años ´60 creada por el dramaturgo brasileño Augusto Boal. Se desarrolla en torno a un principio esencial: la práctica del arte escénico como una actividad dedicada a la transformación efectiva en la vida de los grupos sociales más vulnerables. En la actualidad se desarrolla en más de 70 países de los cinco continentes, trabajando con diversas opresiones sociales.

Nuestro objetivo también es visibilizar y mejorar las dificultades en el acceso a derechos de las mujeres de sectores vulnerables en contexto de encierro en el Área Metropolitana de Buenos Aires. La metodología del T.O es nuestra herramienta, la llevamos a los espacios en donde trabajamos. Actualmente estamos desarrollando nuestra actividad en los pabellones de mujeres, en la Unidad Penitenciaria 46 de José León Suarez. Las obras presentadas son a través de la técnica del teatro foro. Técnica que invita a los espectadores y espectadoras o subir a escena y así pasar a ser espect-actores y espec-actrices e intentar modificar la escena a partir de la oprimida o de sus aliadas y aliados y así dar lugar a un debate posterior. Entendemos que no solo con el teatro se logran transformar las opresiones y es por eso que trabajamos en red con organizaciones sociales, abogados y abogadas, con compañeros y compañeras.

Biografía:

Nancy Salvatierra ().Especializada en Teatro del Oprimido con formación en el CTO-Rio de Janeiro y otros espacios. Cursó la Diplomatura Superior en Intervenciones Pedagógicas en Contexto de Encierro, IDAES, UNSAM. Es miembra, cofundadora y coordinadora de la Mesa Reconquista y del Colectivo de Mujeres Osadía y Osadía Cárceles, José León Suárez, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Tiene una vasta experiencia en intervenciones pedagógicas en contextos de encierro en perspectiva de género. Ha dictado talleres de Teatro del Oprimido en el Servicio Penitenciario Federal de Devoto (Buenos Aires, Argentina) y actualmente en el Centro Universitario de San Martín (CUSAM) que funciona en la Unidad Penitenciaria N° 48 de José León Suarez, al que asisten detenidas de la Unidad Penal N° 46. Trabaja en el Programa de Desarrollo y Articulación Territorial de la Universidad Nacional de San Martín y es docente de Arte en la Escuela Secundaria Técnica de la Universidad Nacional de San Martín, ubicada en José León Suárez.

Paula Cohen () Cursó la Diplomatura Superior en Intervenciones Pedagógicas en Contexto de Encierro, IDAES, UNSAM.

Egresada de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, formación del actor.

Especializada en Teatro del Oprimido con formación en el CTO-Rio de Janeiro y otros espacios.

Desde hace varios años trabaja como facilitadora de talleres de Teatro del Oprimido en contexto de encierro. Actualmente en el programa socio educativo INDICU-DEAYA en dos Centros de Régimen Cerrado. Como así también en la Complejo Penitenciario Federal en CABA (Devoto) y en la Unidad Penitenciaria Nº46 de José León Suarez. También realiza diferentes actividades tales como talleres de formación con la metodología de Teatro del Oprimido. Capacitaciones e intercambios con organizaciones sociales. Producciones de obras teatrales de Teatro Foro

Sinopsis:

Desde los años setenta del siglo XX y en paralelo a la aparición de las teorías de la gobernanza global, del desarrollo sostenible y del decrecimiento, el arte ha dado la voz de alarma sobre la necesidad de una respuesta urgente al cambio climático y demográfico.

Porque la cultura es un espejo de la civilización, siempre es revelador indagar en la estrecha relación que ciertos hechos políticos tienen con ella. La ecología, en su sentido más amplio y el conocimiento del medio en el que vivimos, también se incluyen en muchos espacios culturales.

Siendo el cine, al igual que la ecología, relativamente joven en cuanto a la historia de la humanidad, fruto del siglo XX, nos parece interesante examinar cómo esos dos temas van de la mano, desde las primeras películas abiertamente ecologistas de los años 70, pasando por Avatar, hasta el cine de Roland Emmerich. Este recorrido por la historia reciente del cine y de la ecología no pretende ser exhaustivo, pero intentará abarcar lo suficiente como para ser significativo en cuanto a la evolución de la relación entre el hombre y su entorno a través de la ficción cinematográfica.

Esta propuesta parte del interés humano por el futuro que se remonta a miles de años atrás, inicialmente a través de las prácticas proféticas. Las primeras concepciones del futuro lo consideraban como un objeto preexistente y previamente determinado que podía ser relatado y descubierto mediante prácticas adivinatorias. Más tarde, estas actividades adivinatorias dieron paso a actividades científicas predictivas basadas en elementos del pasado. Este paradigma del futuro fue suplantada posteriormente por su mercantilización desde finales de la Edad Media, a través de los bancos y aseguradoras. En este momento, el futuro comenzó a vaciarse de su contexto y dejó de ser preexistente. Se convirtió en un espacio abierto que puede ser moldeado por la voluntad humana para luego ser una expansión operativa del presente. Desde el punto de vista pragmático, las acciones de la sociedad tuvieron consecuencias en el futuro que se impusieron como el presente para las generaciones futuras.

La prospectiva, como instrumento de producción de conocimiento sobre el futuro, permite responder a los desafíos éticos que plantea la responsabilidad de las actividades humanas ante el futuro, o mejor dicho, ante los futuros. El papel de los escenarios desarrollados por los científicos prospectivos es precisamente crear un espacio para futuros alternativos. Para ello, deben ser capaces de romper con la visión convencional del mundo. Por desgracia, el mundo científico, en una concepción muy institucionalista, es muy dependiente de los estudios del pasado (path dependance). Sin embargo, en el campo del arte, la prospectiva es sistemáticamente original porque sus autores no tienen por qué estar tan vinculados a un paradigma teórico.

De hecho, al contrario que la prospectiva científica, que utilizan escenarios reales para plantear futuros posibles, el cine y la literatura nos proponen una visión creativa, muy a menudo apocalíptica, de lo que podría ser nuestro futuro si no actuamos adecuadamente hoy. Cuando se trata de la ecología y del futuro de nuestro planeta, es aquí donde el arte se muestra más espectacular, inventivo y predictor de desastres.

Biografía:

Licenciatura y Máster en Ciencias Políticas por la Universidad de Lovaina. Doctoranda en Ciencias Políticas (Universidad de Lovaina).

Autora de dos obras de divulgación política publicadas en 2004 con la editorial belga Jourdan y tituladas La Politique de la Belgique racontée aux enfants et aux grands qui l’ont oubliée (ISBN 978-29-303593-73) y L’économie de la Belgique racontée aux enfants et aux grands qui l’ont oubliée (ISBN 978-29-303595-40).

Ponente en el II y III Congreso Internacional de Género Fantástico, Audiovisuales y Nuevas Tecnologías de Elche en noviembre de 2019 y 2020. Ponente en el VI Congreso Internacional de Mitocritica «Mito y ciencia ficción» organizado por la Universidad Complutense de Madrid en octubre de 2020.

Autora de varios capítulos de obras de divulgación científica relacionadas con el Congreso Internacional de Género Fantástico, Audiovisuales y Nuevas Tecnologías de Elche y publicadas con la editorial Cinestesia (ISBN 978-84-120496-64, 978-84-092228-58 y otro pendiente de publicar).

Mis áreas de investigación son las relaciones entre democracia, gobernanza global y prospectiva (narrativa y científica). Mi hipótesis de trabajo es que el cine, como método narrativo de prospectiva, iguala o incluso supera los resultados de la prospectiva científica.

Sinopsis:

Desde los años noventa, las pasarelas se han apropiado a su manera de las diversas reivindicaciones sociales que han ido surgiendo. Desde romper los tabúes de la sexualidad y el género, hasta la problemática ambiental, la moda ha utilizado el diseño y la estética para representar preocupaciones y problemas sociales. El mundo de la moda en América del Sur no está ajena a ese fenómeno cultural. Cada vez más las reivindicaciones étnicas/culturales, de género o ambientales aparecen como un motivo de creación, agregando un valor más al proceso creativo.

En ese trabajo nos proponemos indagar en dos de esas temáticas. La vinculada al medio ambiente y la necesidad de mayor conciencia y la vinculada al género y el fenómeno genderles que empieza a aparecer en la oferta estética de esos últimos años.

El objetivo principal de la propuesta es acercarse al entendimiento del diseño de objetos reciclados como una manera para proponer nuevas formas de producción que contribuyan a una sociedad sostenible y cómo la sinergia diseño-sustentabilidad genera un impacto social en un contexto donde la tendencia de consumo es cada vez mayor.

La crisis climática nos obliga a repensar cuáles son las competencias de los diseñadores en relación a su trabajo en la industria de la moda. Para los años 70, el antropólogo y diseñador Víctor Papanek ya dejaba entrever sus preocupaciones sobre el detrimento que generaba en el ambiente la creación de productos y piezas de pésima calidad, la mala utilización de los recursos naturales, y la poco sensibilidad y responsabilidad social y ecológica que tenían los diseñadores industriales para la época.

Por otro lado, la libertad sexual y los debates sobre el género así como los reclamos de mayor derechos y reconocimiento de esa diversidad han hecho camino en los procesos creativos como forma de reivindicación estética. En ambos casos es el futuro de la sociedad el que está puesto en debate.

Dichas problemáticas nos obligan a aproximarnos a las formas de intervención artística y a los cambios en los procesos de consumo, utilización, producción y reciclado. Tomaremos como casos de análisis tres proyectos que surgieron a partir de la necesidad de pensar el reciclaje, el cuidado del planeta y el género tales como el Proyecto “Mutan”, una iniciativa creada por un equipo de diseñadores y activistas ambientales argentinos que se congregaron para reutilizar tapas de plástico para la elaboración de lámparas, macetas y anteojos.

Con respecto al abordaje metodológico, nuestro interés es conjugar la investigación etnográfica con herramientas audiovisuales que nos permitan dar cuenta de los procesos y experiencias de los diseñadores y artistas al momento de crear sus productos, de este modo, proponemos realizar un registro videográfico no mayor a diez minutos donde retratemos, por medio de entrevistas y grabación documental, las labores de creación de los tres proyectos de diseño sustentable.

Biografía:

Nathalie Puex

Diplomada del Institut D’Etudes Politiques de Grenoble con especialización en Administración Pública, Máster en Sociología en París Sorbonne Nouvelle y Doctora en Antropología Social en París Sorbonne Nouvelle.

Trabajos de investigación orientados en Antropología Económica, con un enfoque particular sobre las cuestiones de pobreza, exclusión social e intervención pública y economía social desde un enfoque de Antropología del diseño. Desde 2009 con la creación del Laboratorio de Antropología Aplicada ha trabajado en la producción de investigación en Antropología del diseño e innovación hacia el futuro.

Ha trabajado en villas miserias y barrios populare, así que instituciones públicas tanto en Argentina como en Francia. Investigadora del Programa de Antropología Social y Política de FLACSO Argentina. Es Directora del Área de Antropología de esa Institución desde marzo 2019.

Mar Ibarra

Caracas, 1991. Licenciada en Comunicación Social, mención Artes Audiovisuales por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela). Candidata a Magíster en Antropología Social en Flacso, Argentina. Diplomada en Antropología Social y Política en Flacso, Argentina. Tecnóloga en Realización y Actuación para Cine y Televisión en el Instituto Superior Tecnológico de Cine y Actuación (INCINE). Investigadora del Laboratorio de Antropología Aplicada en Flacso, sede Argentina. Actualmente, se encuentra realizando una investigación sobre migración venezolana, familia y emociones.

Ha trabajado como docente de guion cinematográfico y rodaje de ficción en INCINE. Asimismo, ha dirigido y escrito al menos cinco cortometrajes de ficción, entre ellos “Intersticio” (2017), semifinalista en el festival “Los Angeles CineFest” y del festival “Hollywood Screening”. También obtuvo el premio a Mejor cortometraje ecuatoriano en el Festival Internacional de Cine LGTBI “El lugar sin límites” por “Deshoras” (2015). Ha dirigido y producido spots publicitarios, videoclips y agendas culturas.

Sinopsis:

La presentación propone explorar la perspectiva estético-teorética de mi experiencia como refugiado queer de Latinoxmérica a Canadá a través del lenguaje visual de la abstracción e intuiciones conceptuales aprendidas de el feminismo deconstruccionista postcolonial de la teórica literaria Gayatri Chakravorty Spivak. Se tiene como primer objetivo entender el replanteamiento de la noción filosófica de la educación estética a partir de las ideas de Spivak. Para ella, en la era de la globalización, esta tarea constante y precaria consiste en el entrenamiento de la imaginación para un desempeño epistemológico distinto al establecido por modelos patriarcales y capitalistas. Este es un esfuerzo de interrupción a formas establecidas de construir objetos de estudio en el cual lo ético interrumpe lo epistemológico: donde momentos de opacidad e ilegibilidad permiten la reorientación de las intuiciones, algo que se siente como un queering the lo estético. Un esfuerzo que trata de encontrar momentos de resistencia a prácticas de extracción mediante lo que ella reconoce como el poder de lo estético como una dimensión sensorial que “nos permite sobrevivir en lo singular y lo no-verificable.” A través de mi práctica artística, propongo un eco entre esta metodología pedagógica y las intuiciones queer que me permiten sobrevivir como un a un refugiado que ha llegado al otro lado de su travesía.

El Buró de Immigracion y Refugio de Canadá, una institución que forma parte de un gobierno colonial establecido sobre tierras indígenas que en su mayoría no fueron cedidas por los pueblos originarios, pone la carga de prueba de admisibilidad al país sobre quienes hemos pedido asilo al límite de sus fronteras. Esta carga asimétrica, supuestamente incuestionable, obliga a quienes pedimos refugio a narrar nuestras vivencias de maneras que deben ser legibles y creíbles dentro de los marcos determinados por dichas instituciones. Es de esa forma que algunxs, quienes logramos quedarnos, nos convertimos en residentes y ciudadanxs. Es así como se nos asimila como sujetos aceptables, y así como somos apilados a los cimientos del proyecto colonial de una nación que se entiende como esencialmente moderna. ¿Desde esta posición igualmente deseada y comprometedora, quien puede entonces mantener una relación tangible con lo incalculable, lo ilegible? ¿Quién tiene derecho a la abstracción?

Cualquier intento en responder esta pregunta requiere que se pueda imaginar que aquellxs que son despojadxs y desplazadxs por la Historia no se definen exclusivamente por medio de sus necesidades más básicas o inmediatas. Que se reconozca que los deseos persisten a pesar de las necesidades. Requiere que se ponga atención a las distintas distribuciones de dichos despojamientos, y como ciertas narrativas son admisibles mientras otras con rechazadas o nunca pueden llegar a presentarse. El objetivo de esta práctica de abstracción menor es llevar la experiencia del refugio más allá de marcos evidenciarios, proponiendo el afecto queer como un vínculo entre los lenguajes visuales no-figurativos y los movimientos diaspóricos anti-coloniales. La abstracción menor busca cuestionar cómo las experiencias de desplazamiento y los momentos más allá de la identidad pueden desplegarse de manera crítica, sin ser estereotipados por un lado, universalizados por el otro. Esta metodología visual intuye que si la abstracción se hace de cierta manera (de manera queer) puede interrumpir la carga evidenciaría que convierte a quienes se refugian en objetos de juicio. Mediante esto, buscó desarticular el vínculo entre la abstracción y modernidades coloniales que fueron heredadas tanto en Guatemala como en Canadá.

Biografía:

Francisco-Fernando Granados reside en territorio de las naciones Mississauga of the Credit, Haudenosaunee, Anishinaabe y Huron-Wendat (Toronto, Canadá). Trabaja como artista transdisciplinar realizando performance, instalación, dibujo, escritura, y proyectos colaborativos. La abstracción es la base de su estrategia conceptual para desarrollar proyectos multidisciplinarios que buscan cuestionar la estabilidad de prácticas culturales de identidad. Este despliegue de la abstracción de manera contextual y performativa tiene como objeto extender la opacidad de los lenguajes visuales no-figurativos más allá de concepciones modernistas, en busca de posibilidades queer de ser y estar en el mundo.

Nacido durante el conflicto armado interno en Guatemala, su experiencia como refugiado llegado a Canadá en 2001 refleja las perspectivas estéticas y políticas de su obra. El trabajo parte de su formación académica en pintura y grabado, la participación en espacios independientes dedicados al arte de acción y otros géneros experimentales, el estudio de corrientes en el pensamiento feminista y queer, así como también su participación en movimientos de activismo pro-inmigrantes en territorio de los pueblos Musqueam, Squamish and Tsleil-Waututh (Vancouver) durante su juventud. La combinación de dichas experiencias ha encaminado sus intuiciones hacia metodologías de espacio-específicas, las formas alternativas de distribución, y el deseo de entretejer propuestas líricas y críticas. Esta metodología tiene como objetivo cruzar fronteras de manera estratégica: practicar entre geografías y lenguajes, y a través de un diálogo con el pasado y el presente que simultáneamente permita la imaginación de futuros liberadores no-predeterminados.

Desde el 2005, Granados ha presentado su trabajo en museos, galerías, espacios alternativos, e intervenciones de arte público. Entre sus proyectos se incluyen entre otras: exhibiciones internacionales de arte queer en Malmö Konstmuseum (Suecia), Hessel Museum y Ramapo College (E.E.U.U.); la colaboración entre Third Space Gallery, (espacio artístico independiente en la costa Este de Canadá) y el YMCA Newcomer Connection Centre (centro comunitario al servicio de refugiados). Se incluyen también múltiples festivales de performance entre los que se destaca Rapid Pulse (Chicago); y eventos de arte de acción en instituciones como Uniarts (Helsinki) y Ex Teresa Arte Actual (Ciudad de México).

Recientemente, mantiene una práctica diaria de investigación formal y conceptual a través del dibujo. Partiendo de este compromiso con estrategias de observación y composición no-figurativas, propone la idea de la abstracción menor como un recurso para desnaturalizar los discursos del formalismo visual Euroamericano. La abstracción menor apuesta en favor de un enfoque que busca crear estados ilegibles que rehúsan la objetificación hegemónica de experiencias queer y migrantes.

Sinopsis:

¿Cómo podemos atender los desafíos que enfrenta la Tierra hoy en día? ¿Cómo incitar la imaginación para mapear visiones de futurix deseables?

Durante su viaje transtemporal desde el año 2070 aterrizando en el pasado de 2020, INVASORIX reúne en esta publicación bilingüe (español e inglés) estimulantes prácticas artísticas, entrevistas, cartas, escrituras creativas, dibujos, muñecxs para recortar y una lectura de tarot para explorar las conexiones entre la imaginación y los actos de cambio social. Inspirado por la “ficción visionaria” de adrienne maree brown y Walidah Imarisha, FUTURIX es un viaje hacia posibles futurix. ¡Depende de nosotrix qué ruta tomamos!

INVASORIX feat. María Natalia Ávila Leubro (Colombia), Gabriela Damián Miravete (México), Maya Dusenbery (EEUU), Sara Garzón (EEUU), Histriónicas Hermanas Hímenez (México), Primitiva Kutri (Chile), Analú Laferal (Colombia), PachaQueer (Ecuador), Ailén Possamay (Argentina), Ángela Robles Laguna (Colombia), Maldita Geni Thalia (Brasil), Minerva Valenzuela (México).

Biografía:

INVASORIX es un grupo de trabajo feminista queer/cuir trabajando en canciones, videoclips, publicaciones DIY, lecturas de tarot y presentaciones performáticas. Actualmente están estacionadix en la Ciudad de México de la Tierra.

En la tierra, a través del diálogo constante entre ellix, con sus amiguix imaginarix – Gloria Anzaldúa, Silvia Federici, bell hooks, Pedro Lemebel, Silvia Rivera Cusicanqui, María Sabina, Rita Laura Segato, Annie Sprinkle, etc. – y en colaboraciones con sus amguix reales – Mariana Dávila “La terrorista del sabor”, Dayra Fyha, Sonia Madrigal, Erandi Villavicencio, etc. cuestionan los roles de género y los cometidos de lxs artistas, reflexionan sobre violencias entre lix terrícolix y contra la Tierra, y sueñan formas alternas y/o utópicas de estar y ser.

Sinopsis:

“¿Cómo quemar una imprenta?” Es una conferencia performativa de aproximadamente 10 min. que utiliza las fórmulas propias a una ponencia académica para explorar cómo este dispositivo normalizado puede ser subvertido para comunicar situaciones y experiencias personales muy dolorosas. Propongo una ponencia académica que explica cómo conseguir quemar una imprenta para exponer los hechos delictivos del incendio de la imprenta de mis padres que nunca han podido ser llevados frente a la justicia. Utilizar este dispositivo de comunicación y todos los principios que se le suponen, me permite tanto exponer y denunciar la injusticia, re-significar el archivo de los hechos y cuestionar las fórmulas de comunicación “correctas” promovidas por una sociedad cisheteropatriarcal y colonial que no da cabida a los afectos. Frente a esto propongo subvertir y pervertir estos dispositivos comunicativos, indagar otras metodologías del registro documental y establecer otras maneras de comunicación posibles que sean rizomáticas, en constante devenir y radicalmente críticas.

Utilizando materiales fotográficos de archivo familiar, documentos de la Fiscalía General de Justicia del Estado de México, grabaciones de conversaciones telefónicas así como el análisis de mis propios recuerdos, expondré los hechos del incendio de la imprenta Libemex, perteneciente a mis padres, el 18 de mayo del 2017. Comenzaré por una descripción detallada de máquinas de impresión, papeles, tintas así como de las instalaciones del negocio. Esta explicación se verá cortocircuitada por irrupciones testimoniales sobre el incendio de la imprenta, qué ocurrió, fue provocado, por quién, qué derivó en esta situación, cuáles fueron las consecuencias. Durante este desarrollo la ponencia dará un vuelco al plantear a lxs espectadorxs los pasos para quemar una imprenta, basándome en las actas periciales correspondientes a la dictaminación de La Fiscalía General de Justicia del Estado de México donde demuestra que el incendio fue provocado. El exponer el incendio desde una posición descriptiva y pedagógica me permite denunciar al sistema que permitió estos hechos y cuestionar el papel de las emociones en nuestros modos de comunicación.

Biografía:

Actriz performer multidisciplinaria residente en el Estado de México (México), docente de Teatro del CEDART Luis Spota Saavedra (CDMX).

Egresada de la Licenciatura en Actuación en la ENAT-INBA, Becaria del Programa Creadores Escénicos 2009 FONCA, obtiene una beca de posgrado de la SRE-Ministerio de Chile al Magister en Estudios y Prácticas Teatrales de la Pontificia Universidad Católica de Chile 2014-2016 donde explora la memoria de la dictadura chilena a través de intervenciones en cementerios y espacios públicos.

Claudia Bernardi ha trabajado con artistas y directores de distintas disciplinas artísticas y performativas en América Latina y España. Junto a otras artistas feministas de CDMX, en 2020 co-funda el colectivo “Las Bien-Venidas Cabaret”, que tiene como objetivo denunciar el sistema cisheteronormativo desde la práctica del cabaret. Previamente había participado en el programa “Mujeres que desilusionan” en la Biblioteca de México con la performance “Secretos Itinerantes”. Junto a Fernando Hurtado crea la dramaturgia y dirige el espectáculo interdisciplinar “Florido colibrí” en Museo Palacio de Bellas Artes de CDMX. Además en 2019 trabaja en el proyecto “Low cost: paisaje escénico #1 sobre la crisis climática” de Laura Uribe presentado en el Teatro Salvador Novo de CDMX. En 2020 crea junto a la artistx españolx Coco Guzmán la dramaturgia “Baile Secreto” que indaga sobre los temas queer, trans y género en la adolescencia. Frente a la violencia sexista y sexual en las escuelas secundarias, constituye con otras profesoras el proyecto “Arte , género y violencia” con el fin de brindar a la comunidad estudiantil información sobre la violencia, equidad e igualdad de género.

En 2018 obtiene dos Menciones a mejor dirección y mejor equipo de trabajo en la Semana de la Dramaturgia Mexicana. Ha presentado su trabajo de investigación en congresos y coloquios organizados por la PUCC (Chile) ENAH ,UNAM, CENART, IBERO-CITRU, U.Veracruzana (México)

Sinopsis:

La crisis resultado de la pandemia del covid-19 ha hecho visible la emergencia de pensar dos conceptos claves para la continuidad del planeta: los cuidados y el futuro. Las medidas sanitarias exigidas para la prevención de la difusión del virus prohibían el tacto, no era posible tocarse si se quería detener la propagación del virus. Los afectos y los cuidados tomaron una dimensión digital, mediada por las pantallas: el régimen live se vuelve más feroz que nunca. Aún con esto los cuerpos más vulnerables y precarios seguían ocupando la misma posición de cuidadoras y continuaban exponiéndose al riesgo. Cualquier pandemia supone el riesgo a la desaparición de conjuntos poblacionales multiespecies, las muy posibles relaciones del covid-19 como fruto del desastre ecológico —desastre ya advertido por muchas pensadoras con anterioridad (Braidotti: 2019; Haraway: 2016)— acrecientan de forma exponencial la importancia de la supervivencia de la tierra misma.

Sendos conceptos, cuidados y futuro, han sido desarrollado desde finales del siglo pasado bajo la rúbrica de las corrientes de pensamiento conocida como “giro afectivo” y “realismo/materialismo especulativo”. Para ambos, las prácticas artísticas han sido una fuente fundamental de reflexión y de producción de conocimiento. La especulación (sobre todo feminista), como apuntan Donna Haraway o María Puig de la Bellacasa, se refiere a prácticas que aportan la promoción de nuevos mundos posibles: soluciones para seguir con el problema, respuestas situadas que se comprometen de formas interdependientes de subjetividad y conciencia política. En el presente artículo se explorará el trabajo de tres artistas-pensadoras que desde su producción proponen nuevas formas especulativas de habitar mundos posibles en su relación con las texturas corporales: Eva Fábregas, Jara Rochas y Juliana Huxtable.

En el trabajo de Fábregas atenderé a una trenza analítica conformada por el diálogo entre el deseo, la afectividad y lo somático, poniendo especial atención en la importancia que lo intermedial y lo participativo tiene en sus obras. Se mostrará el trabajo de la artista como un campo de prácticas especulativas y afectivas desde el que la noción de cuerpo queda supeditada a lo material mismo.

Con Jara Rocha, prestaré atención a su proyecto archivístico Possible Bodies, en colaboración con Femke Snelting, donde a través de una perspectiva disciplinar se analiza cuáles son los cuerpos que se construyen y que orientaciones toman a través de interfaces paramétricas y los límites que las herramientas computacionles tienen; de nuevo es un proyecto colaborativo que “invita a generar conceptos y renders experimentales, combinaciones salvajes y prototipos digitales y no digitales para diferentes encarnaciones.”

Por último, con el trabajo de la artista Juliana Huxtable, exploraré las dimensiones especulativas y materiales que sus criaturas más que humanas aportan para el pensamiento crítico. Su estética camp, así como su interdisciplinariedad, permiten pensar a través de la ironía cuestiones contemporáneas relativas a la raza, lo trans* y el antiespecismo. Su trabajo, basado en experiencias personales, dibuja y abre nuevos mundos posibles más seguros para este tipo de cuerpos y subjetividades.

Efectivamente, como afirma la curadora y filósofa Chus Martínez, la pregunta del futuro es una pregunta sobre el conocimiento. En la presente comunicación demostraré cuáles son las relaciones que existen entre arte, teoría y cuerpo y cómo cada una de ellas pueden ocupar la misma posición sin tener que supeditarse una a la otra: el arte es teoría, el cuerpo es arte, la teoría es cuerpo, y así hasta el infinito de manera intercambiable.

Biografía:

Álex Martín Rod es curador e investigador. Graduado en Historia del Arte y máster en Filosofía por la Universidad de Málaga. Actualmente, trabaja en su tesis doctoral sobre la crítica a la noción de cuerpo en las prácticas artísticas contemporáneas, desde la óptica de los nuevos materialismos, la teoría de los afectos y la crítica feminista queer.

Ha participado en numerosas publicaciones y espacios de encuentro académico internacionales. Exponiendo trabajos sobre estética queer y lo camp, etnografías queer en Torremolino; teoría de los afectos y la relación entre prácticas artísticas y crítica biopolítica. Ha publicado en Concreta (Primavera ’21), Boletín de Arte (UMA), Bellaterra (2019), Tirant Lo Blanch (2021). Codirige el Seminario Internacional Protocolo de Intoxicación Queer (UMA).

Sinopsis:

El diseño de entornos, objetos y cuerpos digitales en 3D crece como estética preferente de artistas transfeministas y queer en los últimos tiempos. Las causas son difíciles de definir con certeza, pero podemos especular dos hipótesis. La primera, la no-necesidad de un referente real permite al modelado 3D crear un mundo desde cero. Consecuentemente, obviar una realidad notablemente violenta para los cuerpos no-normativos, y poder imaginar otro entorno de emancipación y libertad, parece favorecer este camino creativo. En segundo lugar, cuando el sujeto de nuestra resistencia política deja de ser binario, exclusivamente humano, de identidad fija y estable (Haraway 1985), entonces nuestras políticas de la representación exigen urgentemente una nueva estética que nos de cabida. Un cuerpo que se moldea sin referente, que no está atado a las reglas de la física clásica, que puede modificarse en cualquier momento y al que se puede acudir desde perspectivas múltiples y diferentes a la cartesiana (Stone 1997); puede solucionar, al menos momentáneamente, esta urgencia estética.

Mi objetivo en esta comunicación es compartir los puntos de partida teóricos de mi tesis doctoral en realización: «Especulaciones digitales, ficciones volumétricas. La imagen digital volumétrica/3D en el debate transfeminista contemporáneo». Comenzaré, precisamente, por especular las posibilidades del modelaje 3D para la creación transfeminista y queer en los dos sentidos abiertos previamente. Para ello, manifestaré la necesidad de abordar las políticas de la volumetría (Rocha y Snelting 2017) desde perspectivas transfeministas. Empujando dichas políticas de la volumetría, continuaré por señalar los grandes regímenes normativos que perpetúan las desigualdades estructurales y sistemáticas en los entornos virtuales tridimensionales, tales como la tradición militar (Virilio 1986), el cartesianismo (Stone 1997), el hiperrealismo, los regímenes verticales (Steyerl 2011) o la desigualdad de acceso y alfabetización digital.

Por último, el cuerpo principal de la comunicación se situará en la posibilidad de una reapropiación transfeminista y queer de las herramientas del modelaje digital contemporáneo. Acudiré a diverses artistas contemporáneos que utilizan el 3D como su herramienta estética –Jacolby Satterwhite, Lu Yang, Tabita Rezaire o Johanna Bruckner, entre otres– para ejemplificar la posibilidad especulativa volumétrica. Junto al trabajo teórico de José Esteban Muñoz en Cruising Utopia (2009), profundizaré en las prácticas de fabulación, construcción de futuros y ciencia ficciones de sus piezas artísticas, como “practicas representacionales que nos ayudan a ver lo todavía-no-consciente”, y como “semillas de potencialidad” hacia los futuros transfeministas y queer que construimos y debatimos en nuestros movimientos políticos, afectos, deseos y reflexiones.

Biografía:

Soy investigadore predoctoral FPU (Formación de Profesorado Universitario, Ministerio de Universidades) en el Departament de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Mi trabajo se enmarca en el grupo de investigación CritiCC (Critical Communication), y actualmente participo en los proyectos de investigación Mobile Intimacy (PGC2018-101682-B-I00) y LGBTIQ+Pantallas (PID2019-110351RB-I00).

Mis líneas de investigación son los Estudios Queer y LGBTIQA+, los transfeminismos, los entornos digitales y virtuales, la estética 3D y el arte contemporáneo. En mi tesis doctoral, titulada «Especulaciones digitales, ficciones volumétricas. La imagen digital volumétrica/3D en el debate transfeminista contemporáneo», reflexiono acerca de las políticas de la volumetría transfeministas y queer, uniendo la teoría de la imagen digital contemporánea, a los debates socio-políticos actuales y a la creación 3D de artistas transfeministas y queer.

Previamente, he estudiado Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid, así como un Máster en Estudios Internacionales sobre Medios, Poder y Diversidad en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.

Además, desde la programación cultural, estoy actualmente describiendo un proyecto futuro en torno a las prácticas 3D feministas y LGBTIQA+ en la ciudad de Barcelona, que quiere ser tanto un trabajo curatorial, como un espacio de formación y creación colectiva que anime a personas trans y no binarias, así como a mujeres cis, a emplear estas herramientas, normativamente limitadas a las masculinidades hegemónicas. El proyecto se encuentra en fase de preparación y búsqueda de financiación y apoyo institucional. Por otra parte, colaboro en la dinamización de políticas y actividades transfeministas y queer en la Universitat Pompeu Fabra, notablemente desde perspectivas trans y no binarias.

Sinopsis:

La comunicación «Píldoras Second Round. Antes de consumirlas, consulte a su especialista en Educación Artística» entraría en el apartado temático «Redes de afectos humanos e interespecie en el contexto físico o virtual». Teniendo en cuenta que el profesorado de educación artística es una especie en extinción, desde el grupo CREARI (GIUV-2013-103) hemos optado por administrar dosis suaves de las «Píldoras Second Round» al profesorado y alumnado, de modo que el sufrimiento agónico resulte lo más llevadero posible para las pocas criaturas que todavía subsisten en una situación de extrema precariedad. El ecosistema de la educación artística siempre ha sido muy frágil y ha estado impregnado por las ideologías dominantes, lo cual ha producido una arteriosclerosis de tipo múltiple en sus órganos vitales. La dictadura franquista lo utilizó para hablar de «libertad» (dibujo libre, creatividad), al mismo tiempo que se hacía famosa la canción de Nino Bravo «Libre». Después con la LOGSE comenzó el declive de lo artístico en la escuela, de modo que la batalla por el arte ya no se da en las aulas, sino en la calle, su lugar natural, su espacio de comunicación. Actualmente, con la LOMLOE, la optatividad de lo artístico en el currículum escolar nos lleva hacia el sistema conceptual (que Joseph Kosuth ya predijo) de modo que es el profesorado de inglés quien imparte la hora de arte en las escuelas. Ante la situación provocada por la pandemia de COVID-19, hemos asistido a un patético reconocimiento de lo perverso del sistema, de modo que padres y madres ejercían de profesorado de artes en sus casas, ante los dispositivos digitales, y hemos vuelto a leer eslóganes a favor de las artes y la educación artística, algo que terminó en el momento que ya los telediarios de las cadenas generalistas optaron por buscar algo mejor que contar. Así las cosas, estas «Píldoras Second Round», estas cápsulas audiovisuales de poca duración y acceso libre, vienen a generar nuevas opcione spara la educación en artes, más cercanas a las tecnologías y el universo digital, centrándose en aspectos como el cómic, la ilustración, los videojuegos, las cuestiones de género y diversidad sexual, o los laberintos digitales. Atención, porque el consumo en exceso de «Píldoras Second Round» puede resultar perjudicial para la burrera mental.

Biografía:

Ricard Huerta es Catedrático de Educación Artística en la Universitat de València. Artista y docente, es investigador del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas. Director de EARI Educación Artística Revista de Investigación www.revistaeari.org Director del Diploma de Especialización en Educación Artística y Gestión de Museos. Director de Museari www.museari.com Fundador de AVALEM Asociación Valenciana de Educadores de Museos y Patrimonios. Doctor en Bellas Artes y licenciado en Música, Bellas Artes y Comunicación Audiovisual. Coordinador del Grupo CREARI de Investigación en Pedagogías Culturales (GIUV2013-103) http://www.uv.es/creari Profesor de la Facultat de Magisteri. Dirige el Proyecto de Innovación Educativa Second Round, Art i Lluita en Secundària. Miembro del Seminario de Género y Diversidad Sexual de los Museos de Catalunya. Investigador invitado en universidades del Reino Unido, Francia, Italia, Brasil, Argentina, Cuba, Uruguay, Portugal, Perú, Ecuador, Paraguay, Colombia y Chile, así como en las universidades de Barcelona, Girona, Lleida, Complutense, Zaragoza y Santiago.

Ha publicado libros y artículos en revistas especializadas, habiendo coordinado numerosas publicaciones dentro del ámbito del arte, la educación, la formación de educadores, la lucha LGTB, el patrimonio y los museos. Las letras y los alfabetos constituyen un aspecto relevante de su trabajo tanto a nivel educativo como de creación artística. Ha presentado exposiciones con temáticas muy impregnadas por la tipografía y las caligrafías, propuestas a las que incorpora fotografía, dibujo, grabado y video. Sus exposiciones de la investigación artística Mujeres Maestras, se han podido ver doce países y varias universidades españolas. Ha dirigido diez jornadas internacionales de investigación en educación artística y cinco congresos internacionales.

http://uv.academia.edu/ricardhuerta

Sinopsis:

Toda la obra de la irlandesa Kira O’Reilly gravita sobre la erosión de los límites y de las categorías (Coogan, 2018, p. 153). Concernida con cuestiones relativas a la identidad, su trabajo explora asuntos tan espinosos y todavía incógnitos como los derechos y regulaciones de los cuerpos o la colaboración entre humanos y no-humanos. Sus investigaciones se despliegan en un espacio liminal: el de las fronteras de los cuerpos, tornadas inciertas por el diálogo entre especies (Curtis, 2018, p. 14). La obra de O`Reilly –«interdisciplinar e indisciplinada» (Zerihan, 2010, p. 32) combina la performance, la escultura y las biotécnicas. Su interés, de hecho, en el bioart le llevó a realizar una residencia de ocho meses en la School of Anatomy and Human Biology de la University of Western Australia en donde trabajó en el cultivo y diseño de muestras de sus propios tejidos. La orientación científica de una parte representativa de su obra se realiza en un contexto que Franc Chamberlain ha caracterizado como «possecular»: una combinación de cuestiones espirituales con el reconocimiento de todos aquellos derechos y libertades que resultan del proceso de secularización en Europa (2009, p. 54).

Una de las líneas más sorprendentes seguidas por O’Reilly en su problematización de los límites del cuerpo ha sido la relación entre seres vivos humanos y no-humanos. En una pieza tan temprana como Bad Humours/Affected (1998), la artista se arrodilló en el suelo, se inclinó hacia adelante y apoyó sus brazos sobre un taburete. Una mujer entró, entonces, en escena y caminó lentamente hacia ella para verter, sobre su espalda desnuda, las sanguijuelas contenidas en un frasco. Poco a poco, todas ellas fueron mordiendo y succionando su sangre, adhiriéndose a un cuerpo cuyas fronteras ya no eran las de su piel cerrada. Durante su trayectoria performativa, O’Reilly ha recurrido con frecuencia –como sucede excesivamente en Succour (2002)- a la automutilación, al corte de la piel y posterior sangrado. El propósito de estos gestos autopunitivos era romper los límites de la piel en un plano físico y psicológico, provocándose a resultas de ello un trauma –pero no un trauma en el sentido de «estar traumatizada», sino en los términos de que, siempre que la piel se abre, un amplio conjunto de mecanismos concurre en forma de respuesta (Duggan, 2009, p. 320). A la íntima unión entre el cuerpo del artista y el de otro ser vivo –la sanguijuela-, Bad Humous/Affected suma una crítica visceral sobre el hecho de cómo las mujeres han sido diagnosticadas de histeria (Zerihan, 2010, p. 36). Al descontextualizar un procedimiento habitual en el tratamiento de la histeria desde el entorno privado de la medicina al público de la performance, O’Reilly expone las tradicionales estructuras de poder patriarcal y, de paso, recupera su cuerpo de entre las manos masculinas que pretendían dolorosamente curarla (p. 36).

La «des-limitación» de su cuerpo humano sobre otro cuerpo no-humano obtendrá en inthewrongplaceness (2005) una de las expresiones más turbadoras y hermosas de la «performance contemporánea». O´Reilly adquirió un cerdo muerto en un matadero y, en sesiones de entre cuatro y seis horas, cohabitó piel con piel con él, abrazándolo, tomándolo, flexionándolo, en una suerte de danza interespecista en la que, por momentos, la epidermis de la artista y la del porcino llegaban completamente a confundirse. Solamente un espectador podía entrar a la vez, provisto de unos guantes con los que se le permitía tocar tanto el cuerpo desnudo de la artista como el del cerdo. En turnos de diez minutos, una persona asistía a este íntimo one-to-one en el que lo humano se descentraba en el cuerpo del animal no-humano (O’Reilly y Franko B, 2018, p. 205) para abrir la posibilidad real de una hibridación entre ambos tipos de anatomía (Bouchard, 2013, p. 139). Cuatro años después de la premiere de inthewrongplaceness, Kira O’Reilly llevó a cabo Falling a Sleep with a Pig (2009), en la que la artista permaneció durmiendo junto a un cerdo durante setenta y dos horas. La obra surgió de su intriga por conocer qué tipo de sueños tendría mientras dormía en el mismo espacio que un cerdo (La Frenais, 2018, p. 232). Esta performance conllevó una ardua preparación con el fin de crear un entorno no estresante para el animal que evitara cualquier tipo de denuncias por parte de colectivos animalistas. Asimismo, se procedió a la división en dos niveles del espacio de cohabitación para evitar que, mientras durmiese, la artista pudiera ser mordida o aplastada. Este hecho causó algunas protestas por considerar que la posición elevada de O’Reilly favorecía una estructura jerárquica que elevaba al humano por encima del no-humano. La solución fue situar una rampa que unía la parte interior del establo con la caseta en la que pernoctaba la artista (p. 235).

Biografía:

Pedro A. Cruz Sánchez está licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Murcia (UMU), y doctorado en Historia del Arte con una tesis titulada “Realismo en tiempos de irrealidad (en torno al nuevo realismo español)” (2001). Premio Nacional de Licenciatura en los estudios de Historia del Arte (1998). Desde 2001 es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia.

PUBLICACIONES SOBRE ARTE: Crítico y teórico del arte y poeta, es autor y coautor de 30 libros. Entre sus ensayos sobre arte y cultura visual destacan ‘Ramón Gaya y el sentimiento de la pintura’ (Museo Ramón Gaya); ‘La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad’ (ed. Ligia Comunicación); ‘La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea’ (Ed. Ligia Comunicación); «Daniel Buren» (ed. Nerea); ‘Ob-scenas. La redefinición política de la imagen’ (Ed. Nausicaa); «Diario de la decepción» (ed. Biblioteca Nueva); «Momentos de lo político: arte, arquitectura y gestión cultural» (ed. Dardo); «Pasión y objeto político. Una teoría de la pasividad» (ed. Bellaterra); Y «Cuerpo, ingravidez y enfermedad» (ed. Bellaterra).

MARCEL DUCHAMP Pedro A. Cruz es uno de los principales especialistas españoles en la obra del artista francés Marcel Duchamp. Autor de varios artículos en revistas nacionales e internacionales, en 2016 publica «Marcel Duchamp. La sombra y lo femenino» (ed. Bellaterra), en el que ofrece una interpretación novedosa de la obra del artista francés basada en la hegemonía de una mirada femenina en toda su producción. En 2018 sale a la luz «Duchamp y la literatura. Laforgue. Jarry. Roussel» (Micromegas).

POESÍA: En 2011 sale a la luz su primer libro de poemas ‘No comparto las razones de la luz’. En 2013 publica su segundo poemario, «Cuerpo de un solo día» (ed. Huerga y Fierro), al que le siguen «Tú y el afuera» (Renacimiento. 2014) , “De la nada a tu carne” (Amarante, 2017), y «El oledor de Pretzels» (Liliputieneses). Su último poemario, “Incluso los muertos” Universidad de Murcia, 2020, ha obtenido el XVI Premio de Poesía Dionisia García. Actualmente coordina la sección «Las razones de la poesía», en el diario La Razón -único espacio dedicado a la publicación de poesía en un medio de prensa generalista español.

PENSAMIENTO: El proceso de autodestrucción de la sociedad durante la pandemia del coronavirus le ha llevado a escribir Ciudadanos irresponsables. La Covid-19 y el desprestigio de la sociedad (Libro Azul, 2020), en el que reflexiona sobre la política de la culpa diseñada desde las administraciones con el fin de desviar la atención sobre sus errores de gestión.

COLABORACIONES EN PRENSA Y MEDIOS ESPECIALIZADOS: Ha colaborado en publicaciones como Arte y Parte, Exit Book o Descubrir el Arte. En la actualidad, es crítico de arte del periódico La Razón, y publica semanalmente la sección «Mapas sin mundo» en el diario La verdad de Murcia. Es autor del blog «Fuente de sombras», especializado en arte, y alojado en la web del diario La Razón.

Sinopsis:

Gendernaut es un término inglés que podríamos traducir como “generonauta”, navegador del género, y que invoca a los argonautas de Jasón. El término aparece por primera vez en el documental Gendernauts: A journey through shifting identities (1999), dirigido por Monika Treut, para refererirse a aquellas personas que viajan a través de identidades de género cambiantes. Queer, a su vez, significa raro, extraño, fuera de la norma. Este insulto reapropiado y resignificado en los años noventa por parte de colectivos disidentes del género y la sexualidad, ha comenzado a utilizarse como verbo en gerundio en un intento de transmitir movilidad, cambio y transformación.

Gendernaut es una serie que articula una extensa investigación histórica mediante una diversidad de hilos temáticos que los movimientos feministas, queer y trans han ido hilando durante las últimas cuatro décadas en nuestro contexto político y artístico. Estas genealogías vinculan toda una serie de acontecimientos históricos, artísticos, colectivos, acciones, campañas, exposiciones, entrevistas, fanzines, performances, etc. conformando una amalgama compleja de relaciones entre arte, política, memoria y activismo. La tarea de recopilar y documentar la historia y la memoria de nuestros movimientos, ha generado otra institución: el archivo o la archiva de estos mismos. Ante los archivos acumulativos, tutelados, lineales y de difícil acceso, proponemos y presentamos una archiva accesible, distribuida, socializada, personalizable y reinterpretable a partir del juego colectivo.

La metodología de este proyecto está basada en el método de investigación que Jack Halberstam denominó “metodología queer”, a través del cual hemos intentado combinar estudios históricos, análisis sociológicos, referencias de las teorías y las prácticas transfeministas y queer, investigación de archivos, producción de taxonomías, creación audiovisual y realización de performances, con la intención de explorar la estrecha relación entre las prácticas políticas y artísticas que se han desarrollado en los movimientos queer y transfeministas en nuestro contexto. Partiendo desde nuestra experiencia como activistas transgénero y transfeministas cuestionamos no solo las barreras existentes entre distintas áreas de conocimiento, sino también los métodos académicos convencionales y la brecha entre las teoría, la práctica política, la academia y los activismos.

Este proyecto de investigación artística cuestiona, en una primera fase titulada Queering the sofware, las maneras de construcción del archivo hegemónico mediante el diseño de un plugin que permite la creación colectiva de archivos a través de una experiencia multimedia interactiva online y, en una segunda fase titulada Queering the archive, propone nuevas formas de visualización de narrativas basadas en genealogías transfeministas y queer a través de experiencias transmedia y performáticas que conciben “la archiva” como un espacio interactivo vivo, libre de códigos heteropatriarcales, habitada por cuerpos y subjetividades múltiples que relacionan pasado, presente y futuro por venir.

Biografía:

Diego Marchante “Genderhacker” (Pamplona, 1984). Activista transfeminista, artista transmedia, investigador y docente. Doctor en Estudios Avanzados en Producciones Artísticas por la Universidad de Barcelona, desde 2008 trabaja como profesor de Audiovisuales y Estudios de género en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, donde imparte clase en los grados de Bellas Artes y Diseño. En 2009 finaliza el Master en Producciones Artísticas e Investigación, y ese mismo año, concluye el Postgrado Programa de Estudios Independientes (PEI) en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Finaliza su etapa de formación con la realización de su tesis doctoral “Transbutch. Luchas fronterizas de género entre el arte y la política” en 2016.

También ha sido docente en UNIBA Centro Universitario Internacional de Barcelona, centro adscrito a la Universitat de Barcelona (UB), en TecnoCampus, centro adscrito a la Universitat Pompeu Fabra (UPF), y en la Universidad Miguel Hernández (UMH) de Elche. Es en esta última institución donde participa como profesor externo en el Máster Universitario en Estudios Culturales y Artes Visuales (perspectivas feministas cuir/queer)- MUECA.

De entres sus múltiples proyectos de investigación artísticos cabe destacar tres: “Archivo T”, “Trancyborgller@a” y la serie “Gendernaut”. En 2011 publica “Archivo T. Un archivo tranfeminista y queer” (http://archivo-t.net), un archivo de los movimientos sociales y las prácticas artísticas que han abordado las cuestiones de género en el contexto español desde una perspectiva queer y transfeminista. En 2016 presenta “Trancyborgller@s. Hackeando el archivo desde una perspectiva transfeminista y queer”, una instalación fotográfica que reúne la historia feminista y Lgtbi desde una perspectiva artística del último siglo. En 2020 su proyecto “Gendernaut. Queering the 90’s” (http://gendernaut.net) ha sido seleccionado en la convocatoria de estancias de investigación en el MNCARS, en la contexto del proyecto Our Many Europes – Europe’s critical 90s and The Constituent Museum (OME), beneficiario de la convocatoria de propuestas de la Educational, Audiovisual and Culture Executive Agency (EACEA) de la Unión Europea, y que está organizado por la confederación de museos europeos L’Internationale.

Su obra ha sido expuesta en multitud de espacios como el Centro Huarte de Arte Contemporáneo, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Can Felipa, la Sala d’Art Jove, el Centre LGTBI de Barcelona, la Fábrica de creación Fabra i Coats, Caixaforum, La Virreina Centre de la Imatge, el Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona (CCCB), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (Ecuador).

Ha publicado diversos textos en varios libros como son Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos (2013), publicado por la Editorial Txalaparta, Barbarismos queer y otras esdrújulas (2017), de la Editorial Bellaterra, y Smagliature Digitali. Corpi, generi e tecnologie (2018), de la editorial italiana Agenzia X Edizioni.

Sinopsis:

La presente comunicación tratará de establecer relaciones entre la actual sacralización de la infancia, el auge de las
nuevas espiritualidades y las implicaciones de los espacios liminales como corriente estética en los estratos sociales jóvenes a
través del proyecto artístico A pretty moist Shelter. Ofrenda, merienda y olor a pies.
Este proyecto, realizado en residencia en LABoral Centro de Arte y Creación industrial y gracias al programa de
exposiciones de artistas jóvenes de la Sala Borrón de Oviedo y a mucho entusiasmo personal, se ve atravesado por varios temas
que se hibridan y convergen en los distintos elementos repetitivos diseminados por las piezas que actúan como una especie de
campo semántico. Podemos dividir estos ítems en tres temas principales según su propiedad: protección/refugio,
alimento/ofrenda y juego/ritual. Cada uno, de manera independiente o en convivencia, tiene el propósito de construir una
narración objetual y espacial sobre la búsqueda de sosiego y reposo en los en tiempos de post-actualidad. Algunos de ellos son,
por ejemplo, materiales que se distinguen por su capacidad de protección; materiales blandos, reflectantes o acolchados,
dedicados a preservar objetos delicados. Otro elemento que aparece de manera recurrente es el pan, utilizado en infinidad de
cultos y religiones como ofrenda, muestra de reconocimiento y/o veneración. Extraigo su simbología como materia prima que
transfiguro en su homólogo refinado: el bollo de leche o brioche, conocido popularmente como “media noche”. Este bollo
dulce con relleno salado tiene su origen como tentempié nocturno de la alta sociedad y termina convirtiéndose en sinécdoque
de los cumpleaños infantiles de finales del siglo pasado, apareciendo por arte de magia encima de la mesa. Las medias noches
en el proyecto funcionan como una evocación al recuerdo de carácter festivo, cándido y extrañamente reconfortante.
El proyecto interroga la idea de lo sagrado en la contemporaneidad a través del lenguaje de la amabilidad y lo infantil,
recorriendo las nuevas sensibilidades y sistemas de creencias ligados a una suerte de ocultismo cuqui, de sincretismo
turbocapitalista supermoderno. Un refugio dulce y blando, plagado de reminiscencias a experiencias táctiles, objetuales y
sensuales. Líquidos salados que se destilan en la infancia y objetos de los 90 como fetiches que encierran significados repletos
de una nostalgia que roza lo patológico.
Mi investigación se sitúa el umbral donde divergen lo sagrado y lo profano. El umbral como franja limítrofe y de
transición se conecta con otra “aesthetic” –tendencia visual– de mucho interés en los últimos tiempos y que ha cobrado
especial importancia con el confinamiento por el COVID-19: la de los espacios liminales. Son lugares reales o ficticios,
desprovistos de presencia humana, que producen un desasosiego difícil de describir. Nos transportan a una suerte de espacio
conocido y común, “una trampa perceptiva hacia la simulación verosímil de un recuerdo, que bien podría ser colectivo, e invita
a entrar en un estado de transición”, en palabras de la historiadora del arte María Terrón en el catálogo de la exposición
homónima.

Biografía:

Nacida en Oviedo en 1992, Dela Delos (Alicia de la Fuente de los Ángeles) es una artista visual y creativa independiente afincada en Málaga. Se graduó en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y es Máster de Producción Artística Interdisciplinar por la Universidad de Málaga. Con sus últimos trabajos investiga alrededor de una cuestión generacional que implica el estudio de la gestión afectiva de una realidad cada vez más inmaterial y más críptica, mediante procesos escultóricos o instalativos. A menudo la tradición humorística aparece en su trabajo, tratándola desde una fascinación antropológica que cuaja de alguna forma en una solución plástica.

Actualmente se encuentra realizando el doctorado en Estudios Avanzados en Artes y Humanidades de la UMA. Gracias a su trabajo ha sido beneficiaria de espacios para la producción artística como la Convocatoria de Residencias para Artistas Asturianos (LABoral Centro de Arte, Gijón) y becas como la ARP (Artista residente de Posgrado de la Universidad de Málaga) o CREADORES 2019 (Espacio de Creación Contemporánea La Térmica, Málaga). Hasta la fecha ha participado en numerosas exposiciones colectivas, siendo algunas de estas KERAMIKÓS (Jardín Francés del Parque de Ferrera, Avilés. Accesit con el proyecto DEFINITIVO_4), 30ª Muestra de artes Plásticas del Principado de Asturias (Sala Borrón, Oviedo/Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid), Between Monocrome and Kitsch (Centro Cultural Provincial MVA, Málaga), CREADORES 2019 (La Térmica, Málaga), Fruta Madura (MUPAM, Málaga), Muestra Women in Art & Tech (Congreso ATENEA, UPV, Valencia) o XI Arte Aparte (Centro Cultural de La Carolina, Jaén). En la actualidad se encuentra preparando una exposición individual, seleccionada en el programa de proyectos expositivos de la Sala Borrón de Oviedo, la cual carece de financiación para producción. Su primera individual, Una amabilidad Incómoda, se realizó en la Sala BAA de la Universidad de Málaga gracias a la Convocatoria de la misma universidad. En su trayectoria también ha desarrollado trabajos de diseño y confección de vestuario escénico como el realizado para “Mujer en cinta de correr sobre fondo negro”, dirigida e interpretada por Alessandra García o la pieza de videoarte “Dungeon Buggie”, de Ana Morales (Kuriblu) y de arte del disco, como es el del album “GLITTER EN CACA” de AFRODITO. Paralelamente es diseñadora independiente de “art toys”, con su marca en desarrollo Babalufis.

En su labor como investigadora ha participado en congresos como el V Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales: LA IMAGEN [N] VISIBLE (ANIAV), con la comunicación seleccionada «Llamas, Higtlight, cadenas y slime» o en el Congreso Internacional de las Artes Visuales (CIVARTES 2020) con «Lo abyecto cuqui: Notas sobre una dulcificación de lo aberrante en la práctica artística contemporánea».

Sinopsis:

Las sociedades no occidentales han sido interpretadas por las disciplinas antropológicas y arqueológicas a través de conceptos occidentales y modernos (Curtoni, 2009). Estas interpretaciones, entendidas como discursos patrimoniales autorizados, han sido construidas bajo parámetros científicos, ignorando históricamente los significados y narrativas que dichos colectivos otorgan a sus propias experiencias culturales (Smith, 2011). En este trabajo pretendemos, por un lado, visibilizar los mecanismos de la colonialidad utilizados para interpretar el pasado, de los cuales han sido víctimas los cuerpos humanos en sus procesos de patrimonialización (Jofré, 2020) y por otro, repensar las maneras en que las materialidades y las corporalidades del Desierto de Atacama pueden ser interpretadas.

Lo anterior, se realizará a partir del sitio Iluga Túmulos ubicado en la Región de Tarapacá, Chile, lugar en el que quedaron impresas miles de chacras o campos de cultivos junto a sus sistemas de irrigación, paisaje que fue reutilizado y habitado por más de dos mil años de forma continua hasta momentos republicanos (Uribe et al., 2020). Como parte de éste, destaca también un conjunto de 132 túmulos de hasta 2 m. de altura, los que contienen acumulaciones intencionales de diversos materiales; dichos montículos se enfrentan al Cerro Unita con su geoglifo antropomorfo Tunupa, deidad ancestral que vislumbra todo este panorama. En los túmulos se enterraron cuerpos en sus fardos funerarios, además de fragmentos óseos humanos que conforman una gran mixtura de materiales, pasando desapercibidos entre las cerámicas, vegetales, textiles, entre otros.

Considerando las críticas realizadas a las interpretaciones del pasado de sociedades “otras”, la intención es generar una propuesta alternativa a la clásica lectura arqueológica que define a los monumentos tumulares como sitios con funciones funerarias y de acumulación de basura doméstica y ceremonial (Gallardo et al. 2017). Para ello, repensamos el paisaje cultural y las corporalidades que habitan y significan Iluga Túmulos desde una epistemología indígena. Utilizando la figura del mito, imaginamos prácticas ancestrales de memoria y monumentalización, intentando generar un diálogo de saberes que apueste a la construcción de narrativas e interpretaciones que escapen a la colonialidad.

Biografía:

María José Herrera Soto
Mujer, lesbiana y feminista de Chile, estudió antropología
física y un magíster en ecología en la Universidad de Chile.
Su interés recae en el estudio de los cuerpos, específicamente,
en cómo éstos pueden reflejar las experiencias individuales y
colectivas, especialmente, las desigualdades e inequidades de
los sistemas sociales, económicos y políticos de los que son
parte. Asimismo, uno de los objetivos de sus estudios de los
cuerpos humanos es la visibilización de actores sociales que
no han sido del interés de la arqueología e historia tradicional,
oficial y hegemónica, como el rol de infantes, jóvenes,
mujeres, viejos/as e identidades no binarias. Co-fundadora de
la Fundación Mátrida (Valparaíso, Chile), organismo que
promueve el tratamiento digno, en base a los derechos
humanos, de los cuerpos humanos extraídos de excavaciones
arqueológicas. También, colabora con comunidades rurales de
la IV región en Chile que se encuentran en conflicto
socioambiental con proyectos de la megaminería.
Actualmente, es candidata a doctora en arqueología de la
Universidad de Buenos Aires y becaria doctoral de la Agencia
Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile (ANID), con
residencia en Buenos Aires, Argentina.

Camila Opazo Sepúlveda 
Es una mujer chilena, arqueóloga, museóloga y gestora
patrimonial formada en Chile, Cuba, Argentina y España. Es
activista antipatriarcal, anticolonial y antirracista en
Barcelona. Posee experiencia en el campo de la gestión
patrimonial en museos y centros culturales de Chile, donde ha
desarrollado proyectos en colaboración con comunidades
indígenas y comunidades locales. En Barcelona, ha
desarrollado talleres en museos en vínculo con comunidades
de inmigrantes de Abya Yala. Sus trabajos se caracterizan por
incorporar las perspectivas feministas, antirracistas y
decoloniales al estudio y gestión del patrimonio cultural. En
los últimos años se ha dedicado a la investigación del
patrimonio y las memorias del colonialismo, centrándose en
la gestión de las colecciones arqueológicas y etnográficas en

museos, y en las transformaciones de los monumentos
públicos en las ciudades poscoloniales, problematizando de
manera crítica el paradigma de la conservación del patrimonio
colonial. Es becaria doctoral de la Agencia Nacional de
Investigación y Desarrollo de Chile (ANID) y miembro de
Grup d’Arqueología Pública i Patrimoni (GAPP) de la
Universitat de Barcelona.

Sinopsis:

Fortaleza de la Mujer Maya (FOMMA A. C.) es una asociación civil fundada en febrero de 1994, en San Cristóbal de las Casas, en el contexto geopolítico del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, por Isabel Juárez Espinosa y Petrona de la Cruz Cruz, a las que se unirían posteriormente, María Pérez Santis (1995), Francisca Oseguera Cruz (1995) y Victoria Patishtan Gómez (2002), quienes formarían el grupo teatral Xojobal Jch’ul Me’tik. Como ellas mismas cuentan, en el teatro popular encontraron la cura psicológica y el fortalecimiento también para otras mujeres indígenas mayas con quienes compartían experiencias de vida en las mismas condiciones de opresión.

Con todo, esta no ha sido la única herramienta pedagógica que distingue a FOMMA de otras organizaciones en Chiapas. Dan cuenta de ello, los talleres con mujeres y niños de diferentes comunidades indígenas y campesinas chiapanecas que, en los años 1994 y 1995, llegaban a la ciudad huyendo de la violencia del conflicto armado, o procedentes de migraciones anteriores, consecuencia de expulsiones forzosas causadas por la intolerancia religiosa.

Es esta articulación pareja e indisoluble con unas prácticas situadas en una ontología y epistemología basada en los cuidados y otras mañas de sostenimiento de la vida humana y no humana fusionadas a sus propias experiencias personales, intersubjetivas y culturales, lo que le confirió una dimensión ecosocial más compleja. Pues toman como principio de acción aprendizajes participativos de lo común que toman en cuenta los conocimientos previos, la diversidad identitaria y cultural, para abrir el camino a otros saberes imprescindibles. Además, y por este motivo, lejos del paradigma extractivista de acumulación capitalista, se han orientado hacia el lekil kuxlejal, el consumo responsable, la agroecología, o el trabajo colectivo no enajenado, con los que favorecer la reproducción social y ecosistémica de la vida.

Para ponerlo en discusión, haré una lectura particular de su trabajo a partir de la pedagogía crítica de Paulo Freire (1993) que, aunque en sus textos no habla explícitamente de la noción de cuidado, se refiere de forma expresa a la “resistencia al descuido ofensivo del que son objeto los miserables”. Resistencias físicas y culturales que denomina mañas “necesarias para la supervivencia de los oprimidos”, tan importantes como las mañas de la educación popular comprometida, solidaria y responsable, para sostener la vida.

La herramienta que he utilizado es su archivo fotográfico inédito, confeccionado durante más de una década en álbumes. A partir de estos materiales analógicos y los relatos de las integrantes de FOMMA que surgían mientras los examinábamos juntas, trataré, no solo sacar a la luz esta cuestión necesaria para visibilizar el alcance y la particularidad de su trabajo como actoras sociales, sino también, poner en valor el propio archivo como dispositivo de saberes y afectos comunes, su politicidad, trascendencia estética y significación en la visualidad y la cultura material del periodo con capacidad para agenciar otros relatos, historias y memorias (Rosón, 2016).

El objetivo es ampliar el horizonte de memoria crítica de las mujeres indígenas mayas y las políticas del lugar (Escobar, 2008), tomando en consideración la manera en que estas lo experimentan y se involucran de manera creativa en luchas colectivas contra el patriarcado, la colonialidad y el capitalismo. De manera que, como expresa Silvia Rivera Cusicanqui (2012), podamos encontrar “un diagrama subyacente en el que la historia pasada halle nuevos sentidos al ser confrontada con los dilemas y vivencias del presente”.

Biografía:

Doctora Internacional en Historia del Arte por la Universitat de València. Ha trabajado como investigadora en el Departamento de Historia del Arte de esta universidad (2010-2014), realizando estancias de investigación en el Centro de Investigación de Estudios de Género (CIEG), en la UNAM (2012), así como como en el Art & Ecology Program de la Universidad de Nuevo México (EE. UU.) (2013). Docente desde 2017 del Máster en Estudios Culturales y Artes Visuales, (Universidad Miguel Hernández, España). Miembro del grupo de investigación FIDEX, así como del I+D+i “Humanidades energéticas: Energía e imaginarios socioculturales entre la Revolución Industrial y la crisis ecosocial” (Instituto de Historia-CSIC), así como del I+D+i “Visualidades críticas: ecologías culturales e investigaciones de lo común” (Facultad de Bellas Artes, UCM). Miembro de la plataforma Red de Conceptualismos del Sur (coordinadora del grupo Ecologías críticas). Comisaria independiente y vicesecretaria de la Asociación Valenciana de Críticos de Arte.

En la actualidad trabaja como investigadora en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la (UNAM), mediante la obtención de una beca posdoctoral.

Su trabajo se centra en el análisis, desde la Historia del Arte, la Cultura Visual, y la Ecología Política, de maniobras ecológicas, esto es, prácticas artísticas y culturales de re-existencia (que sostienen la vida) y su vinculación con las epistemologías descolonizantes del Sur, la acción política, los feminismos descoloniales y los conceptos de representación y poder.

Sinopsis:

El mundo está lleno de cuerpos abiertos (de carne, de ideas, de tierra). La realidad es porosa, porque se constituye por medio de interafectaciones, de agenciamientos de un cuerpo en otro. Habitamos mapas de cuerpos, mapas de afectos que constantemente están sucediendo. Dice Deleuze (2008): “Finalmente somos paquetes de relaciones” (p. 217). Lo único que hay son composiciones de relación (Deleuze, 2008, p. 217). Esto nos remite al problema de los encuentros. ¿Qué ocurre cuando el sujeto, el espacio y el lenguaje se encuentran, de qué naturaleza son estos cuerpos? Antes que nada, son afectivos, en tanto y en cuanto producen determinados afectos y reciben otros, por lo que, y haciéndonos eco del giro afectivo [Lara y Enciso Domínguez (2013) y Leonor Arfuch (2015)], toda representación es presentación de afectos.

En Cometierra (2019), Dolores Reyes presenta dos problemas, el primero es la representación de la tierra como un espacio cargado de afecto y, por tanto, de sentido, y el segundo es la aparición de diversas corporalidades, unas porosas y permeables a las potencias de la tierra y otra cosificadas y víctimas de la violencia. Asistimos, en la novela, a las vicisitudes de una muchacha sin nombre que tiene la capacidad de acceder a memorias almacenadas en la tierra a través de la ingesta del propio suelo. Pone al servicio de la gente, algunas veces reacia y otras de buen grado, una tecnología espiritual que le permite encontrar a personas desaparecidas, muchas de ellas mujeres violadas y asesinadas. La novela plantea no sólo una nueva forma de pensar la tierra sino también una concepción distinta del cuerpo.

Los planteamientos filosóficos que hace Reyes en la obra podrían desplegarse y enriquecerse a partir de la puesta en diálogo con diversos aparatos conceptuales que juzgamos aptos para el desarrollo científico-literario, por un lado la teoría de los afectos (relacionada, en algún punto spinoziano, con el cuerpo) que proponen Deleuze y Guattari (2002), y por otro las aportaciones de este último en el desarrollo de lo que llamó la ecosofía (Guattari, 2015).

En este marco, nos proponemos indagar en el concepto de tierra en la novela, que nos permitirá repensar la imaginería clásica alrededor de las ficciones telúricas así como politizar el suelo y, por tanto, analizar una imbricación entre los aspectos ecológicos, políticos y hasta espirituales en la tierra de la obra. También ahondaremos en qué tipos de cuerpos pueden habitar este espacio configurado en Cometierra, haciendo un proceso análogo al del suelo pero en los cuerpos.

Nuestra hipótesis propone que la tierra de Reyes posee una profunda carga afectiva, que se vuelve en boca de la narradora, un tipo de memoria, y que sólo es capaz de percibir la Cometierra, por medio de complejas interacciones espirituales poco explicadas en la obra, y que, a través de sus investigaciones espirituales, puede darle voz a relatos silenciados, afectos de violencia y muerte que la resienten la tierra sobre la que los personajes se mueven. Cuerpo, lenguaje y territorio se vuelven un intrincado objeto ecosófico (Guattari, 2015) que abordaremos a fondo.

Concluiremos con algunas reflexiones que parten de estas disquisiciones teóricas para repensar ecosóficamente la corporalidad y la territorialidad por fuera de la obra.

Biografía:

Aramis Russo es Licenciado en Letras por la Universidad del Salvador (Argentina) y actualmente cursa la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad de Tres de Febrero (Argentina). Se ha desarrollado como corrector literario en diversos ámbitos, tanto académicos como editoriales, y como tallerista literario bajo el Grupo Calíope. Ha participado como ayudante en la cátedra del Seminario de Literatura Latinoamericana de la Usal y como investigador en varios proyectos para visibilizar autoras argentinas poco publicadas durante el siglo XIX y XX. Además, dedica su investigación a las corporalidades manifestadas en distintos corpora literarios de religiosidades afrodiaspóricas así como la problemática de los afectos y la glotopolítica. Participa, en su carácter de dirigente de una comunidad religiosa afroamericana y de practicante de varias disciplinas espirituales, en proyectos de enseñanza y difusión que visibilizan espiritualidades alternativas.

Sinopsis:

Circe, diosa, ninfa, … hija del Sol y la Luna, reina de Eea, la isla del crepúsculo. Considerada la primera hechicera europea de la que queda constancia escrita (Mérida-Jiménez, 2014), es el mito inmortal mil veces contado.

En un análisis sobre la reinterpretación clásica en la literatura hispánica desde la Edad Media hasta el siglo XXI, la diosa Circe se convierte de personaje a símbolo (Gómez-Jiménez, 2019). Adaptada en cada momento histórico se muestra como una alegoría desde la cual retratar las transformaciones sociales. Desde la época clásica y hasta el Renacimiento, las imágenes que se reiteran son la de diosa-hechicera-amante (cautividad-transformación-seducción, respectivamente) (Baroja, 2019); y pecado/pasión (Circe) en contraposición con virtud/matrimonio (Ulises-Penélope). Sin embargo, encontramos otras Circes, que toman distancia de esta figura: la sabia y buena maga de Alfonso X (Gracia, 2011); el Cantus Circaeus de Bruno (s.f.) en su diálogo socrático-platónico con su asistenta Moeris; y la de María de Zayas y otras autoras que ven nuevas diosas-mujeres que contrarrestan la represión normativa (Gómez-Jiménez, 2019); hasta llegar a la Circe de Madeline Miller (2019).

Siguiendo este paradigma, este trabajo propone una perspectiva de Circe no (solo) como objeto de deseo-temor, sino como una revisión re-interpretativa y reivindicativa, proponiendo nuevos descriptores de esta eterna hechicera.

Tras un análisis de su figura se pretende definir sus características quintaesenciales: isla, seductora, transformadora, purificadora/curandera, nigromante/muerta, sabia y malvada. Cada uno de estos atributos toma una relevancia especial de acuerdo con el momento histórico vigente, sustentado en las representaciones visuales y literarias posteriores de la misma (Cummings, 2019).

Mediante un texto híbrido entre la ficción especulativa y el ensayo hechicero se pretende indagar en la vigencia de la realidad circense y hacer partícipe a la persona lectora de su Circe personal. Una reapropiación para la mujer, la hechicera y para quien se atreve a no seguir la norma.

A través de los ojos y la experiencia figurada de este personaje en un contexto pasado, presente y otro futuro, ahondaremos en la eterna Circe y su propaganda: medioambiental, de juicios, sobre la apropiación, de superficialidad y de profundidad espiritual-conectiva, reclamando así la Circe siempre oculta, nunca olvidada, en un mundo de Circe y sus formas. Se invita al/a la lector/a a navegar por un escenario atemporal, donde ella es quien sojuzga, participa o se distancia de la evolución-involución.

Biografía:

Santiago Ramos Miralles (Elche, 2021) graduado en Piscología y con un Máster Oficial de Gestión de Recursos Humanos, Trabajo y Organizaciones ambos en la Universidad Miguel Hernández de Elche. Desarrollador de proyectos empresariales en el Ático: Alicante Open Future – Telefónica (2020-2021). Actualmente es doctorando y su investigación actual se vertebra alrededor de los estudios visuales y la composición de la iconología de la brujería contemporánea, particularmente en el movimiento conocido como Brujería Tradicional. Ha realizado una publicación trilingüe (inglés, castellano, valenciano) en Festa Pagana (2020) del capítulo de libro “El conjuro de las ilicitanas desterradas” en: Barcenilla, Haizea; Ansa, Garazi [dir.].

Sinopsis:

Ida Vitale presenta poemas y textos donde se diluyen los límites entre seres humanos y animales, una de las formas en que esa frontera se hace permeable aparece cuando la percepción del mundo, la facultad de lenguaje, la mirada y la facultad de pensamiento asoman como posibilidades del animal (a veces literario, a veces real). El objetivo de esta ponencia es revelar cómo es que Vitale representa las relaciones entre seres humanos y animales, mientras que muestra una disolución de la frontera entre ambas partes. Lo anterior se hace bajo el entendido de que sus poemas y textos que inmiscuyen al animal, guardan relación con dos concepciones de “lo abierto”, opuestas pero complementarias; la primera es de Rainer Maria Rilke, que anticipa que “el mundo” solo está abierto al animal (pues el ser humano tiene su mirada vuelta hacia atrás y solo puede atisbar lo abierto cuando está cerca de la muerte, durante el éxtasis sexual y/o durante la niñez) y la de Martin Heidegger, que afirma que lo abierto solo puede ser presenciado por el ser humano, formador de mundo y consciente de su propia mortalidad. Este trabajo se analizan poemas de Ida Vitale que presentan metáforas, imágenes o momentos en los que el animal y el ser humano comparten esa frontera que puede hallarse en lo abierto que cada uno está en posibilidad de ver; desde luego, por el momento solo se tiene una perspectiva humana de las posibilidades de los animales, pero la poesía permite vislumbrar horizontes impensables para otras ramas de estudio, tales como la filosofía y las ciencias naturales. En el caso de los poemas de Vitale se llega a la conclusión de que, aunque propone que los animales llegan a compartir o a coincidir en el mismo mundo consciente que determinados seres humanos, las relaciones que se establecen entre ambos corren paralelas en la mayoría de los casos, y que cuando una frontera se trasgrede es el ser humano (atento a los mundos de los demás seres que lo rodean) quien puede traspasar la frontera hacia su propia animalidad, atrayendo con ello una visión de lo que pudiera ser la perspectiva del otro, del animal no humano.

Biografía:

Hazel Rocío Hernández Guerrero es licenciada en Pedagogía, licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas, maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana, doctorante en Literatura Hispanoamericana en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Sus líneas de investigación son los bestiarios mexicanos, los animales en la literatura y los animales en la obra de Ida Vitale. Como institución de adscripción tiene a la Universidad Veracruzana. Publicó en coautoría con el doctor Efrén Ortiz Domínguez el ensayo “Animales y literatura” para el Libro Animalogos, miradas, sonidos, piedras, trazos, ficciones y animales todos (2020) editado por la Universidad Veracruzana. También ha publicado artículos en las revistas La palabra y el hombre y Balajú: revista de cultura y comunicación.

Sinopsis:

«Lxs queers son feminizadxs, animalizadxs, erotizadxs y naturalizadxs en una cultura que menosprecia las mujeres, los animales, la naturaleza y la sexualidad.» Greta Gaard

Introducción:

En un mundo sin sentido, donde todo esta a punto de colapsar necesitamos nuevos rituales y ceremonias que reflejan la realidad del Capitoloceno y que complementan y extienden nuestro activismo ecotransfeminista. Desde 2012 he desarrollado una serie de rituales y ceremonias basadas en la teoría de la melancolía de Catriona Mortimer Sandilands y su relación con el artivismo queer, y la práctica ecosex de Beth Stephens y Annie Sprinkle. En su ciclo de bodas ecosexuales ellas invitaron al publico a colaborar y participar en las ceremonias y casarse con un elemento natural. Realizaron estas celebraciones de amor por la tierra para protestar contra la guerra y el hecho que las parejas del mismo sexo no se podían casar en este momento en EEUU. Sus bodas funcionaron para construir comunidades transitorias de disidentes sexuales, activistas ecologistas, artistas y performers de todo el globo.

Metodología:

He desarrollado una investigación que se basa en la practica performativa: el cuerpo, los rituales y la música.

El cuerpo es un dispositivo cruzado por unas tecnologías de control y normalización y la

performance trata de mostrar las secuelas de este proceso de industrialización del

organismo. La sociedad crea hombres y mujeres a través de modelos de comportamiento

y las tecnologías de la vestimenta. Mi práctica transgénero, travesti y queer investiga la construcción del género tratando de expandir el concepto más allá de su base antropomórfica. Este ha resultado en la creación de un alter ego performativo Geyserbird: un insulto ingles que en su traducción al castellano seria algo como hombre-mujer-pajaro. Geyserbird es un chamán travesti que realiza rituales participativos para hacer política experimental, y sigue la tradición ancestral de sociedades donde las personas transgéneros cumplían funciones de chamanes y curanderxs en sus comunidades. Con este personaje híbrido de animal-humano he realizado una serie de instalaciones-con-cuerpo, ceremonias y rituales sanadores y participativos, en el espacio publico, que mezclan el estilo de un mitin político y un bacanal.

Objetivos:

– Profundizar en las aportaciones que el eco-feminismo, el movimiento queer y el poscolonialismo han contribuido a la práctica artística contemporánea.

– Vincular dichos conceptos al proyecto artístico, estableciendo nexos entre conceptos,

obras y autores que sirven de apoyo a mi proyecto práctico.

– Realizar una serie de obras que mezclen diferentes disciplinas como la performance, el vídeo, la música y la gráfica.

– Incidir y aportar al emergente campo de investigación de la ecología queer.

Conclusiones:

En la reciente historia de occidente ha sido importante reivindicar los derechos de la comunidad LGTBI+, pero es el momento que esta comunidad se dé cuenta que el cuerpo es orgánico y somos todxs animales compartiendo un único ecosistema. Es necesario unirse a la lucha ecologista y anticapitalista que es fundamental para salvar el planeta de los estragos del libre mercado y el capitalismo desmesurado. A la vez hay que reconocer las dificultades de cambiar los estereotipos porque hay un sector dominante en la comunidad LGTBI+ que ha abrazado el consumismo como estilo de vida. Si la aceptación por la sociedad dominante está basada en nuestra existencia como un sector de consumidores ejemplares, es importante reorientar nuestra política más allá de políticas identitarias porque de lo contrario nos arriesgamos a la posibilidad de poder casarnos y entrar en el ejército en un mundo totalmente devastado por las degradaciones de una política consumista.

En esta investigación he desarrollado una historia alternativa: la histeria o sea la versión

feminista, la versión de los pueblos indígenas, de los animales en vías de extinción, la

versión queer. La configuración de rituales y ceremonias y el papel de chamán/ bruja responde a un intento de encontrar un equilibrio entre la modernidad y tradición que es uno de los desafíos que el pensamiento postcolonial ha puesto a la modernidad. En el proceso de creación de las distintas acciones he ido profundizando en la creación de un personaje versátil, que me ha permitido aglutinar las distintos conceptos (naturaleza, especies en extinción, sexualidad, entretenimiento…), contextos (escena, cabaret, espacio público, jornadas…) y soportes (música, performance, instalación…) con el fin de desarrollar una práctica artística con un posicionamiento crítico y comprometido en torno a la relación entre la ecología y las teorías queer.

Biografía:

Doctorado en Producción e Investigación Artística (Cum laude, 2018) y Premio extraordinario de tesis de la Universidad Politécnica de Valencia para “Histeria Natural, una respuesta queer al ecocidio” y Licenciatura en Genética de Leeds University (Reino Unido, 1988).

Artista transgénero, cuya práctica experimental y mestiza combina performance, video, música y arte gráfico para realizar lo que denomina “antitainment”: una mezcla de entretenimiento con critica social. Desde 1993 ha presentado su cuerpo disidente -primero como “x drag”, luego como “transgénero”- en performances y rituales participativos que han tenido lugar en los más diversos contextos, desde festivales artísticos, museos, teatros, centros sociales y discotecas a espacios públicos y rurales, por ejemplo en MACBA y CCCB (Barcelona); Cuntemporary Arts y el ICA (Londres); The Poetry Club (Glasgow); Traverse Theatre (Edimburgo); Art Sur (Cordoba); IVAM, Teatro Musical y CSOA L´Horta (Valencia). Ha participado en tres Bodas Ecosexuales de Annie Sprinkle y Beth Stephens, oficiando su Boda Negra al Carbón en La Laboral (Gijón, 2011). Además ha colaborado con artistas como Cabello/Carceller, Jim Lambie, Ernesto Tomasini y Marcel-li Antúñez- Roca.

En 2009 cofundó el espacio y colectivo de arte queer y outsider La Erreria (House of Bent) que ha sido galardonado con el Premio Museari 2020 y con el cual ha organizado exposiciones como Ecogénero (2010), performances y eventos culturales en España y el Reino Unido.

Sus proyectos desde entonces exploran las conexiones entre el género y la ecología desde una perspectiva queer relacionando la organización biológica con la política, culminando con la publicación del libro “Ecogénero X / Ecogender X” en 2019.

Ha realizado exposiciones individuales en Transmission Gallery (Glasgow, 1996), Galería Kessler-Battaglia (Valencia, 2014) y Davis Museum (Barcelona, 2015). Las exposiciones colectivas más recientes incluyen: “La institució dins meu” (Cá La Dona, Barcelona, 2020), “De Reull: 1990-2020” (CCCC, Valencia, 2020) y “Territoris Invertits” (MUCBE, Benicarló, 2021).

Entre sus piezas de videoarte (mostrados en festivales de cine feministas y LGTBQ en Londres, Paris, Barcelona,Tijuana y Quito…) destacan “Let´s get Eosexy!” (2020), “Being Watched” (2004) un cortometraje sobre cuerpos transgéneros en el espacio publico, grabado enteramente con cameras de seguridad y “Pansexual Pride”(1996) que documenta un ritual realizado durante la primera manifestación por los derechos LGTB en Escocia.

www.grahambelltornado.com

https://erreriahouseofbent.wordpress.com